Contesti d’arte - volume 3

Boccioni e la scultura futurista

La scultura è un linguaggio che permette di esplorare con maggiore concretezza il dinamismo di corpi e oggetti insieme ai concetti di simultaneità ed elasticità a esso collegati.

Forme uniche di continuità nello spazio

Nel 1912 Boccioni si avvicina alla scultura sottoscrivendo il Manifesto tecnico della scultura futurista. L’anno seguente realizza Forme uniche di continuità nello spazio (53), in cui il concetto di continuità dinamica trova un altissimo esempio di concretizzazione e di sintesi. Come spiega in Pittura scultura futuriste: dinamismo plastico, se il moto assoluto è intrinseco all’oggetto, il moto relativo è invece il movimento stesso dell’oggetto che si sposta nello spazio, in una fusione con l’ambiente circostante. In quest’opera un corpo nudo (soggetto che peraltro appartiene alla storia secolare della scultura) incede a grandi passi, inglobando in sé la scia del proprio movimento. I piani si aprono e si intersecano, creano una forma mobile e fluida, fatta di superfici concave e convesse e animata da moti a spirale. Tutto ciò contribuisce a infrangere quella dimensione statica della scultura tradizionale pensata per un preciso punto di vista. «Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale dell’oggetto che si vuol creare – spiega Boccioni – per scoprire le nuove leggi, cioè le nuove forme che lo legano invisibilmente ma matematicamente all’infinito plastico apparente e all’infinito plastico interiore. La nuova plastica sarà dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno e in qualsiasi altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose».

Dinamismo di un cavallo in corsa + case

Se Forme uniche di continuità nello spazio è realizzata in gesso e poi fusa nel bronzo, con una tecnica tradizionale, Boccioni – parallelamente al rinnovamento della scultura – compie altresì una nuova ricerca sui materiali, indirizzandosi verso l’utilizzo di frammenti e oggetti prelevati dalla realtà, come cartone, stoffa, vetro, ferro, specchi, per mezzo dei quali realizzerà sculture polimateriche. Si veda a tal proposito Dinamismo di un cavallo in corsa + case (54). In base ai principi espressi nel Manifesto tecnico della scultura futurista, in quest’opera sono utilizzati materiali diversi e anticanonici come legno, cartone e ferro. La forma si apre nello spazio mediante la fusione di oggetto e ambiente, ossia del cavallo e delle case, che danno vita a un’immagine in divenire. A causa della fragilità e della deperibilità dei materiali utilizzati, molte di queste sperimentazioni plastiche sono andate purtroppo distrutte.

GUIDA ALLO STUDIO

Umberto Boccioni

La pittura

Iniziali contatti con il Divisionismo e successivo avvicinamento al Cubismo
Attenzione per la resa delle sensazioni e delle emozioni
Visione frantumata e composta da più punti di vista
Studio del dinamismo e della compenetrazione tra figura e spazio
Rappresentazione della realtà nel suo continuo divenire

La scultura

Opere in cui l’oggetto si fonde con lo spazio circostante
Abbandono della staticità tipica della scultura tradizionale
Uso di nuovi materiali: cartone, stoffa, vetro, ferro, specchi
Opere polimateriche
Estrema deperibilità delle opere

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Carlo Carrà

Carlo Carrà (Quargnento 1881-Milano 1966) è l’artista più vicino alle idee di Boccioni, ma, pur compiendo una riflessione sulle teorie del compagno, le elabora in un linguaggio proprio, che si differenzia per una più evidente propensione formale e costruttiva. Per Carrà il Futurismo sarà comunque un transito: a partire dal 1914, l’artista è pervaso infatti dai primi dubbi sulle teorie futuriste, che lo conducono a recuperare la volumetria della figura e lo portano a vivere, negli anni successivi, una nuova, intensa stagione metafisica accanto a De Chirico (► p. 331).

I funerali dell’anarchico Galli

Nel 1904, durante uno sciopero generale, assiste all’uccisione dell’anarchico Angelo Galli, il cui funerale, contraddistinto da una folla tumultuosa, dal tripudio di bandiere e dal vociare assordante, lo impressiona notevolmente. Nel momento in cui avviene l’incontro folgorante con Marinetti e la sua conseguente adesione al Futurismo, Carrà ritorna a meditare proprio su questo drammatico episodio. Decide così di rappresentare tale evento in una tela che costituisce l’opera della sua svolta futurista. I funerali dell’anarchico Galli (55) è un dipinto che ha avuto una gestazione complessa. Dopo il viaggio a Parigi, compiuto nell’autunno 1911 per la già citata mostra futurista alla Galleria Bernheim-Jeune, l’artista probabilmente interviene sulla prima stesura del dipinto, alla luce dell’impatto provocato dalla ricerca cubista di Picasso, di Braque e di Delaunay. Rispetto alle contemporanee tele di Boccioni, questo dipinto conserva una maggiore trama figurativa e una più evidente definizione costruttiva. La scena si snoda attorno alla bara, dove si assembrano uomini, cavalli e bandiere – motivi che Carrà restituisce in tutto il loro drammatico dinamismo, attraverso un colore violento, per mezzo della sovrapposizione dei piani e l’utilizzo di contrasti di luce.

CONFRONTI E INFLUENZE

La maggior tangenza di Carrà con la sintassi cubista si avverte nella parte superiore de I funerali dell'anarchico, dove la superficie è scompartita in tasselli di colore luminosi che portano alla mente la ricerca orfica di Robert e Sonia Delaunay.

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La galleria di Milano

Una più evidente meditazione su modi e acquisizioni formali riferibili alla prima fase del Cubismo analitico di Picasso e di Braque, si riscontra invece nella Galleria di Milano (56). In quest’opera la trama figurativa ancora presente nei Funerali dell’anarchico Galli è franta, come pure sono stemperate le tinte violente e infuocate a favore di un’investigazione sulla pulsante energia del colore in quanto materia.
La composizione si articola a partire da un asse verticale intorno a cui si sviluppa un insieme denso di segni, linee spezzate e curve dai contorni neri che si contrappone alle sfaccettature più luminose che restituiscono il clima notturno dei caffè.
Nella parte inferiore del quadro Carrà colloca gli avventori seduti ai tavoli e sulla destra un cameriere con un vassoio in mano.
Su un piano distinto, si legge la scritta “BIFFI”, rinomato caffè. La volta vetrata della Galleria è chiaramente visibile nella parte alta della tela. La frammentazione luminosa della volta è moltiplicata dall’illuminazione notturna che imprime la scansione chiaroscurale a tutta l’opera.

Giacomo Balla

Maestro di Boccioni e di Severini, Giacomo Balla (Torino 1871- Roma 1958) è l’artista più anziano del gruppo. Se la sua posizione è relativamente marginale nella prima stagione del Futurismo, al contrario, negli anni Venti, la sua ricerca è al centro dell’attenzione internazionale, quando collabora con Depero (► p. 298), esplorando una dimensione di lavoro tesa verso l’arte totale.
Di origine piemontese, Balla studia all’Accademia Albertina di Torino, dove in quegli anni era altresì studente Pellizza da Volpedo, dalla cui pittura rimane sedotto, sia per quanto riguarda il rinnovamento tecnico, sia per i temi trattati, impregnati di idee socialiste – un socialismo umanitario che crede nella scienza e nel progresso. È importante tenere presente un altro aspetto della formazione di Balla: l’attenzione verso la fotografia, alla quale era stato avviato dal padre. Questo medium lo influenzerà molto nel suo percorso di ricerca pittorica.
Nel 1895 Balla si trasferisce a Roma e, per tutta la vita, risiederà nella capitale.

Lampada ad arco

Dei primi anni Dieci è una tela di soggetto insolito: Lampada ad arco (57). Questo dipinto idealmente segna il passaggio da una ricerca divisionista verso nuove sperimentazioni, in chiave futurista. Curioso è il soggetto rappresentato: «Il quadro della lampada è stato da me dipinto durante il periodo divisionista – racconta Balla – infatti il bagliore della luce è ottenuto mediante l’accostamento dei colori puri. Quadro, oltre che originale come opera d’arte, anche scientifico perché ho cercato di rappresentare la luce separando i colori che la compongono. Di grande interesse storico per la tecnica e per il soggetto. Nessuno all’epoca (1909) pensava che una banale lampada elettrica poteva essere motivo di ispirazione pittorica; al contrario, per me il motivo c’era ed era lo studio di rappresentare la luce e, soprattutto, dimostrare che il romantico “chiaro di luna” era sopraffatto dalla luce della moderna lampada elettrica».
Nel 1910 Balla sottoscrive il Manifesto dei pittori futuristi. In realtà è soltanto a partire dal 1912 che darà il proprio apporto a questa poetica, lavorando sempre sul duplice binario dell’esplorazione della luce e del movimento.

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La mano del violinista

Per quanto attiene il movimento, possiamo analizzare La mano del violinista (58), opera del 1912. Balla conduce qui un esame analitico del movimento, proponendosi di rappresentare lo spostamento spaziale dell’oggetto nel tempo con una tecnica che risente delle coeve sperimentazioni fotografiche e cinematografiche. Egli è influenzato dalle prove fotodinamiche dell’amico Anton Giulio Bragaglia (59), il quale, a sua volta, guarda alle ricerche cronofotografiche del francese Étienne-Jules Marey e dell’inglese Eadweard J. Muybridge (► p. 296), che tanto incideranno sulla stagione cubista di Duchamp (► p. 320).
Fra il 1912 e il 1913 Balla realizza alcune composizioni sul tema dell’automobile – soggetto caro ai futuristi – in cui il moto dell’oggetto è indagato prescindendo dall’aspetto figurativo, e risolto come costruzione di linee dinamiche e di luce. L’artista non rappresenta più l’oggetto, ma la sensazione dinamica trasmessa allo spettatore dall’oggetto stesso.

Compenetrazioni iridescenti

L’interesse per la rappresentazione della luce giunge a un esito molto originale nelle Compenetrazioni iridescenti (60), tele realizzate fra il 1912 e il 1914, in origine intitolate Iridi, per le quali Balla prende spunto dall’analisi della rifrazione della luce per mezzo di vetri e cristalli. Ne derivano opere totalmente astratte, concettualmente prossime alle ricerche che proprio allora stava portando avanti Delaunay a Parigi. Il colore, sempre più diafano e immateriale, si dispone sulla tela organizzandosi in diverse forme geometriche: diagonali, romboidali e circolari. È importante evidenziare che le Compenetrazioni iridescenti forniscono uno dei primi esempi di arte astratta italiana.