I protagonisti dell’Impressionismo intrecciarono vita personale e scambi intellettuali con un folto numero di artisti con cui condividevano interessi, finalità ed esposizioni. Col soprannome di “cavaliere puro”, Monet e Renoir erano soliti ricordare Jean-Frédéric Bazille (Montpellier 1841-Beaune-La-Rolande 1870), artista scomparso prematuramente combattendo nella Guerra franco-prussiana.
Figlio di un politico del Sud della Francia, Bazille giunge a Parigi quando ha poco più di vent’anni ed entra subito nel vivo del dibattito sulla pittura en plein air. Riunione di famiglia (22) è per l’appunto un ritratto della famiglia dell’artista sulla terrazza della residenza di Méric, in un’assolata giornata estiva. Bazille studia con attenzione la composizione e sceglie di dividere i familiari in piccoli gruppi – come appreso da Monet e Renoir – collocandoli sulla tela in modo da creare il senso della profondità. L’elemento disegnativo è piuttosto ridotto e le figure sono definite da una complessa alternanza tra luci e ombre, che contribuisce a creare un senso di realtà plastica. Il mazzo di fiori, l’ombrellino e il cappello di paglia – a sua volta decorato con alcuni fiori – sono dettagli resi con una pennellata densa, che giustappone le tinte con freschezza tanto da potersi ritenere un’anticipazione dell’Impressionismo. La luce intensa del Sud penetra attraverso il fitto fogliame dell’albero creando un forte contrasto chiaroscurale. Alcuni aspetti come la scelta di un soggetto familiare, l’attenzione agli effetti della luce, la stesura cromatica libera da disegno fanno sì che la ricerca di Bazille coincida con la coeva speculazione dei macchiaioli. Bazille utilizza un formato di grandi dimensioni, lo stesso della pittura di storia, elevando così la propria famiglia a soggetto epico. I componenti della famiglia guardano verso lo spettatore, come se si trattasse di un grande ritratto fotografico; Bazille stesso si autoritrae nel giovane in piedi all’estremità sinistra della scena. Nello stesso anno, il 1867, Monet stava lavorando a Donne in giardino (► p. 130) pensando di esporlo al Salon: il lavoro di Monet viene rifiutato e viene invece selezionata la grande tela di Bazille, che umilmente commentò: «Si saranno sbagliati». In realtà nel confronto tra i due dipinti, di tema similare, è abbastanza evidente come le figure in movimento del giardino di Monet siano spiccatamente innovative, al contrario della staticità della famiglia di Bazille, più accettabile per la reazionaria giuria del Salon.
Nativo delle Antille danesi, Camille Pissarro (Charlotte Amalie 1830-Parigi 1903) si trasferisce nel 1855 a Parigi, dove segue i corsi dell’Accademia di Belle Arti e in seguito dell’Accademia Svizzera, preferendo infine a entrambe ambienti artistici alternativi, dove incontra sia Monet sia Cézanne. È tra i più convinti sostenitori dell’Impressionismo: si occupa di persona dell’organizzazione della Prima Mostra del gruppo e partecipa a tutte le edizioni successive, fino al 1886, dimostrando un personale interesse verso gli esiti pittorici che seguiranno l’Impressionismo, in particolare per Cézanne e i puntinisti.
Allo scoppio della Guerra franco-prussiana (1870) Camille Pissarro, avendo passaporto danese, evita di arruolarsi e ripara con la famiglia a Norwood, un villaggio alle porte di Londra. Nella capitale inglese conosce il mercante Paul Durand-Ruel che lo accoglie tra gli artisti da lui sostenuti vendendo diversi dei suoi dipinti. Il lungo soggiorno inglese coincide con l’attento studio dei paesaggi di Turner e Constable che convincono definitivamente Pissarro della necessità di una presa diretta dal vero quale unica via per una resa vivace del dato atmosferico. Al suo ritorno in Francia, nel 1871, l’influenza dei due paesaggisti inglesi appare evidente nelle vedute di Louveciennes, paese a ovest di Parigi, trattate ora con maggiore ariosità. La veduta realizzata attorno al 1872 (23) lascia il primo piano al viale sterrato segnato dal passaggio dei carri e l’orizzonte, piuttosto basso, dà ampio spazio a un cielo percorso da nuvole spumeggianti, soluzione già adottata da Constable. Anche la resa cromatica risente dell’esperienza inglese: la pennellata, stesa per campiture più ampie, è differente dal tocco tipico dell’Impressionismo.
La pittura di Pissarro si concentra principalmente su paesaggi, osservati rigorosamente dal vero, nei quali la figura umana è pressoché assente. Ne è uno splendido esempio I tetti rossi, angolo di villaggio, effetto d’inverno (24), il cui titolo rivela già la dimensione programmatica dell’opera. Pissarro non intende cogliere l’attimo tipico dell’Impressionismo “puro”, ma la sua veduta è il frutto di un’elaborazione attenta e consapevole. Il paesaggio è restituito attraverso la successione di piani paralleli, nei quali gli elementi si rimpiccioliscono creando un senso prospettico proprio a partire dal ramo in primo piano. La visione dell’insieme è disturbata dall’intrico degli alberi spogli che ostacolano la vista sulle case. Ogni elemento che potrebbe ricondurre alla narrazione di un evento all’interno della scena è accuratamente evitato, affinché il paesaggio sia l’unico protagonista del dipinto. La luce è diffusa su tutta la tela con egual intensità, appiattendo la vivacità dei toni e lasciando emergere unicamente i bianchi degli intonaci. Il «bel dipinto, una piccola casa nascosta nella foresta» viene notato da Alexandre Descubes, critico della “Gazette des lettres, des sciences et des arts” alla Terza Mostra degli impressionisti nel 1877 «per la fermezza e la semplicità del tocco». Alla stessa mostra non sembra aver preso parte Cézanne, del quale Pissarro tenne certamente conto nell’elaborazione de I tetti rossi.
I soggetti del mondo contadino sono ricorrenti in Pissarro, che li propone senza la vena sociale del realismo di Millet, trattando le figure come un semplice elemento del paesaggio. In Giovane contadina che accende il fuoco. Gelata bianca (25) la donna sta spezzando un ramo per alimentare il fuoco sul quale una bambina stende le mani per riscaldarsi. Il paesaggio di pianura fugge in prospettiva verso un orizzonte regolato dalla scansione di una fila di alberi in lontananza. La predominanza di colori freddi rende il rigore delle prime ore del mattino in cui la luce del sole è ancora fioca. La scena è resa con una luce dolce e agglutinante e con un controllo della pennellata che rimanda alla lentezza del gesto, prerogativa distante dall’immediatezza impressionista. Il dipinto è la prova di come, benché Pissarro fosse uno dei padri fondatori dell’Impressionismo, a partire dal 1886, s’interessi anche alle ricerche pittoriche del più giovane Georges Seurat (► pp. 191-192). L’atteggiamento curioso e aperto dell’artista è testimoniato anche dalla sua presenza alla mostra del Gruppo dei XX a Bruxelles nel 1889, dove espone proprio Gelata bianca. L’interesse per Seurat non prenderà mai la forma di una vera adesione alla tecnica neoimpressionista: egli cercherà piuttosto una via di compromesso, una rielaborazione personale della scomposizione proposta dai puntinisti, ma meno estrema, con maggior rispetto delle tinte naturali e una pennellata che ha ancora l’incisività del tocco. Un’ambiguità sottolineata anche da Paul Signac quando scrive che Pissarro «cerca l’unità nella varietà, noi [i puntinisti] la varietà nell’unità».
Berthe Morisot (Bourges 1841-Parigi 1895), modella di alcuni splendidi dipinti di Manet, giunge a Parigi con la famiglia a sedici anni e, conscia di non potersi iscrivere all’Accademia di Belle Arti perché donna, si forma privatamente nell’atelier di Joseph Guichard (1806-1880), che nel 1861 le presenta Corot, aprendole così la strada alla pittura en plein air. Copiando i grandi capolavori del Louvre fa la conoscenza di Henri Fantin-Latour, il quale, a sua volta, nel 1868 la presenta a Manet.
Conquistata dal movimento impressionista la Morisot è l’unica donna a partecipare alla Prima Mostra del gruppo, dove espone La culla (26), un dipinto di medie-piccole dimensioni che ritrae la sorella Edma mentre veglia sul sonno della figlia. La tela è appena notata dalla critica, che ne riconosce però una certa eleganza. Attraverso una pennellata rapida, fatta di tocchi leggeri, che evidentemente tiene conto della lezione di Manet, Morisot svela il mondo dei propri affetti personali. La scelta cromatica è quella tipica degli impressionisti, caratterizzata dagli ocra, dai grigi e dall’accensione luminosa dei bianchi – che in questo caso vanno dalla trasparenza in primo piano che lascia intravedere il volto della piccola Bianca, al fondo caratterizzato dalla presenza di ombre colorate. Il gesto di Edma, che tira la tenda sopra la culla, crea una cortina di divisione tra lo spettatore e lo sguardo attento che la madre lancia alla figlia.
L’artista cercherà invano di vendere il dipinto, che resterà alla famiglia sino al 1930, quando sarà acquisito dal Louvre per passare in seguito alle collezioni del Musée d’Orsay.
Dopo gli studi giuridici Gustave Caillebotte (Parigi 1848-Gennevilliers 1894) nel 1872, durante un soggiorno a Napoli col padre, decide di dedicarsi seriamente alla pittura e l’anno seguente è ammesso all’Accademia di Belle Arti. In questo stesso anno scompare il padre, lasciandogli un’ingente eredità che gli consente di acquistare le opere di altri colleghi creando un’importante collezione di capolavori che, alla sua morte, dona in parte allo Stato francese.
Sempre nel 1874 fa la conoscenza di Degas e Monet che lo introducono nell’ambiente degli impressionisti e, nel 1876, I raschiatori di parquet (27) è esposto alla Seconda Mostra del gruppo impressionista. Caillebotte presenta uno spaccato di umile quotidianità: nella stanza di un appartamento tre operai raschiano il pavimento di legno prima di sottoporlo alla lucidatura. Nel rendere una delle prime immagini di proletariato urbano della storia della pittura, l’artista ricorre a un’inquadratura
fotografica, che taglia a metà la figura di sinistra e mostra solo una parte della stanza. La prospettiva è scorciata e corre verso la finestra seguendo le fughe delle assi di legno e la decorazione della boiserie alle pareti. Il dettaglio dell’inferriata in ghisa del balcone è un riferimento puntuale alla Parigi del tempo che il barone Haussmann stava radicalmente modificando, sia urbanisticamente sia architettonicamente, aprendo grandi viali e imponendo precise norme decorative (► p. 119). L’intensa luce del giorno entra dalla finestra di fondo e scivola radente sul pavimento colpendo i dorsi chini dei raschiatori e mettendone in evidenza la muscolatura ben tornita.
Con una tavolozza limitata pressoché ai toni del marrone e del grigio, Caillebotte restituisce il
profondo realismo della scena. In un certo senso Caillebotte è l’evoluzione impressionista del realismo di Courbet e, proprio per l’eccessiva prosaicità, il dipinto è ritenuto “volgare” dalla giuria del Salon del 1875 e per questo rifiutato.
Jean-Frédéric Bazille
Camille Pissarro
Berthe Morisot
Gustave Caillebotte
Contesti d’arte - volume 3
Dal Neoclassicismo a oggi