Correggio

Compianto sul Cristo morto 

Pochi anni più tardi, intorno al 1524, per una cappella privata della stessa chiesa di Parma l’artista dipinge il Compianto sul Cristo morto (89). In una nebbiosa e violacea atmosfera mattutina, Gesù è stato deposto dalla croce e attorno al suo corpo esanime si raccolgono i personaggi a creare una composizione di figure fortemente asimmetrica: Nicodemo sta scendendo dalla scala, la Maddalena piange a destra, san Giovanni sorregge la Madonna sconvolta dal dolore, la seconda Maria, tagliata dalla cornice, entra nella scena da sinistra, dalla direzione privilegiata riservata allo spettatore: la tela, infatti, doveva essere apprezzata da un’angolazione obliqua, sulla parete laterale sinistra della cappella. È proprio la figura femminile a rappresentare il tratto più saliente di un’opera contrassegnata da un’ innovativa mobilità e da un’energia emozionale che tendono a superare i limiti dello spazio pittorico, entrando in continuità con lo spazio reale e coinvolgendo l’osservatore; in questo modo Correggio anticipa alcune peculiarità della pittura seicentesca.

Adorazione dei pastori 

Così come altri capolavori di Correggio, anche l’Adorazione dei pastori  (90) mostra caratteri di innovazione rispetto a un soggetto per tradizione statico: inusualmente i personaggi sono disposti su di un’estesa diagonale e sono animati da una notevole tensione dinamica ed espressiva, mentre il tema della luce, articolato al massimo grado, abbandona ogni intento veristico per rivelare unicamente l’intensità e la bellezza dell’evento inaspettato.
La scena si svolge negli ultimi momenti di oscurità della notte, mentre l’aurora si apre all’orizzonte. Un potente flusso luminoso emana miracolosamente dal corpo del Bambino e, investendo gli astanti, enfatizza con la sua vibrazione chiaroscurale i movimenti causati dalle loro reazioni.
La luce è più che mai strumento di narrazione, attivo e pervasivo: si irradia lungo il cuscino di spighe dove giace Gesù; lumeggia i capelli di Maria; accende i volti e le mani dei personaggi più vicini alla mangiatoia, fino a lambire la figura del grande pastore anziano in primo piano che, flettendo le gambe, si regge al lungo bastone.
Come nel caso della seconda Maria del Compianto sul Cristo morto, Correggio inserisce un elemento di mediazione tra dipinto e realtà, una sorta di tramite per stabilire un rapporto, non solo psicologico ma quasi fisico, con lo spettatore: questa volta si tratta di un gruppo di angeli che sovrastano la scena e che, nelle posizioni oblique e nei movimenti di torsione, sembrano estendere la loro presenza fino a invadere lo spazio di chi osserva l’opera.
Nel quadro sono presenti tutti gli artifici impiegati dall’autore per tramutare la rappresentazione sacra in un dispositivo di comunicazione fondamentale, precorrendo ancora una volta un aspetto primario degli sviluppi artistici futuri. Tali accorgimenti sono rappresentati dagli imponenti gruppi di figure dislocati in composizioni asimmetriche e diagonali, dal ruolo di primo piano affidato alla luce e dalla prevalenza di visioni drammaticamente scorciate.

Gli Amori di Giove