Leonardo

4.2 Leonardo

La biografia di Leonardo da Vinci (Vinci 1452-Amboise 1519) è molto complessa, tanto che spesso è difficile seguirne puntualmente le tappe e precisare aspetti fondamentali per conoscere l’artista e la sua straordinaria e poliedrica attività di pittore, scultore, architetto e ingegnere. Le datazioni delle sue opere, al pari delle relazioni con alcuni committenti, o ancora le circostanze in cui prendono forma alcuni dei suoi più celebri capolavori, sono questioni ancora dibattute fra gli studiosi. La frammentarietà dei documenti per alcune fasi della sua vita, infatti, rende spesso difficile chiarire passaggi nodali del suo percorso artistico e tutto ciò ha contribuito a sviluppare una visione distorta della sua figura, che soprattutto i mass-media presentano e celebrano, in maniera superficiale e inadeguata, come precursore di invenzioni del futuro, genio isolato e del tutto fuori dal proprio tempo. È invece ben chiaro che le riflessioni tecniche di Leonardo e i suoi progetti di macchine, anche i più innovativi, sono profondamente radicati in una cultura tecnologica diffusa nel Rinascimento che Leonardo sviluppa e rinnova grazie a un originale acume, a uno spiccato spirito di osservazione e una peculiare sensibilità per la matematica e la geometria.
In questo quadro, è importante tracciare alcune coordinate di base che consentono di ancorare le opere alle fasi principali della vita dell’artista, dalla formazione fiorentina alla morte che lo coglie alla corte francese del re Francesco I Valois.

Tra Firenze e Milano

Leonardo nasce a Vinci, un piccolo borgo della Toscana, figlio di una contadina e del notaio ser Piero di Antonio. Gli antenati di ser Piero si erano trasferiti a Firenze già alla metà del XIV secolo, assumendo la denominazione del luogo di origine. Accolto a tutti gli effetti nella famiglia paterna, il giovane Leonardo entra nella bottega di Andrea del Verrocchio a Firenze, una delle più prestigiose e attive del tempo. Verrocchio era scultore, fonditore, orafo e pittore e in questo contesto Leonardo matura precocemente interessi diversificati nei vari campi della pratica artistica (► Le Fonti), che egli sviluppa in virtù di una spiccata abilità nel disegno che va di pari passo a una singolare capacità di osservazione della realtà.
È ancora argomento di discussione la sua partecipazione in questi anni giovanili all’ambiente del "giardino di San Marco", ovvero a quella sorta di accademia frequentata da artisti e letterati sotto la protezione di Lorenzo il Magnifico, dove si approfondiva soprattutto lo studio dell’Antico. Il soggiorno fiorentino si conclude nell’inverno 1481, quando Leonardo si reca a Milano, al servizio di Ludovico Sforza: al 1482 si data la famosa lettera con cui l’artista si presenta al signore della città e dove una peculiare enfasi è riservata agli aspetti tecnici, sia civili sia militari, della sua operosità; vi si trovano, in particolare, riferimenti specifici a lavori di ingegneria idraulica e all’architettura. Solo la chiusa della lettera – quasi un artificio retorico, una captatio benevolentiae – contiene il riferimento alla sua attività di artista e alla possibilità di realizzare un grandioso monumento equestre in bronzo per celebrare il duca Francesco Sforza, padre di Ludovico, opera a lungo meditata da Leonardo in disegni (15) e appunti ma mai realizzata.
Il periodo milanese, tanto fecondo per lo sviluppo della pittura leonardesca, come anche per gli approfondimenti sui temi delle fortificazioni e della difesa del suolo dalle esondazioni, si conclude nel 1499 in concomitanza con l'assedio delle truppe francesi e la presa della città. 
Dopo soggiorni a Venezia e Mantova (brevi ma significativi sul piano dell'approfondimento culturale e delle relazioni con la committenza), Leonardo torna a Firenze dove si trattiene fino al 1506, alternando numerose assenze. In questi anni, che lo vedono impegnato in opere fondamentali quali la perduta Battaglia d'Anghiari e Monna Lisa, l'artista compie alcuni viaggi importanti come, per esempio, quello a Roma nel 1501, durante il quale si reca a visitare i resti di Villa Adriana, residenza romana di età imperiale a Tivoli. Inoltre nel 1502, in qualità di ingegnere militare, segue per un anno Cesare Borgia, figlio naturale di papa Alessandro VI, nella sua campagna militare fra le Marche, la Toscana e la Romagna. 

LE FONTI

«Questo gentiluomo ha composto de notomia tanto particularmente con la demonstrazione de la pictura […] et di quanto si può ragionare tanto di corpi di uomini come di donne. Ha anche composto de la natura de l’acque, de diverse machine et d’altre cose, secundo ha riferico lui, infinità di columi, et tucti in lingua volgare, quali se vengono in luce, saranno profiqui et molto delectevoli.»
(Don Antonio de Beatis, Itinerario di monsignor r.mo et ill.mo il Cardinale de Aragona, 1517-1518 [1521])

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Dall'ultimo soggiorno milanese alla partenza per la Francia

Nel 1506 Leonardo lascia nuovamente Firenze per la Lombardia. In questo secondo periodo milanese, che si prolunga fino al 1513, l’artista si dedica anche agli studi di anatomia (16-17), intesi come mezzo di conoscenza del corpo umano, oltre che fondamentale strumento di avvicinamento alla scultura. Elemento principe di questi studi è il disegno (► p. 202), inteso come un mezzo per conoscere, indagare e restituire il dato naturale.
In questo periodo, inoltre, Leonardo arricchisce la propria biblioteca con alcuni testi di grande importanza: la presenza di opere di Aristotele (fra cui i Meteorologica, opera dedicata ai moti dell’acqua e dell’aria), il De architectura di Vitruvio e un volume di Archimede delineano un processo di sistematizzazione delle sue conoscenze teoriche che trova riflesso nelle centinaia di pagine scritte e nei moltissimi disegni che realizza in questi anni. Di grande rilievo sono anche gli studi sui fiumi e i laghi lombardi: quello sulle acque appare ormai un ambito di ricerca fondamentale dell’universo leonardesco, che ha ripercussioni dirette anche nel linguaggio pittorico, come rivelano gli sfondi dei suoi più celebri dipinti.
L’ultima parte della vita dell’artista è segnata dalla permanenza per quasi tre anni a Roma alla corte di papa Leone X Medici, nel momento in cui sono presenti anche Raffaello, Michelangelo e Bramante. Nel 1516 Leonardo parte per la Francia, dove si reca su invito del re Francesco I. Alla corte del Valois morirà nel 1519, non prima di aver lasciato riflessioni grafiche di grande rilievo sul tema del palazzo reale (18) e sul riassetto del sistema idrografico della Loira, fra Amboise e Romorantin.
Proprio in quest’ultima località sono stati rintracciati recentemente i resti di strutture di fondazione riconducibili ai lavori iniziali per la realizzazione del progetto leonardiano, interrotto per la morte dell’artista.

 › pagina 194 

Le opere pittoriche

Annunciazione 

L’esordio di Leonardo pittore si riconosce, oltre che nel già citato angelo che completa il Battesimo di Cristo di Verrocchio (► p. 169), nell’Annunciazione (19) datata 1472 circa, dove l’artista declina gli insegnamenti del suo maestro anticipando alcuni esiti della sua successiva produzione pittorica. Se infatti l’impianto della scena non si discosta dai consolidati esempi tre-quattrocenteschi nella posizione dell’angelo e della Vergine, l’accuratezza nella resa dei particolari risponde alla ricerca della minuziosa raffigurazione del dato naturale che diverrà carattere distintivo della sua operosità artistica.
Il tema iconografico dell’annuncio alla Vergine è riletto da Leonardo in modo originale nella definizione dello spazio in cui ambienta l’episodio, interamente aperto. L’architettura delimita soltanto la scena sulla destra, lasciando intravedere l’interno dell’abitazione di Maria: in primo piano è raffigurato un giardino con un rigoglioso prato fiorito, mentre nello sfondo aspre montagne incombono su una città portuale. Anche se permangono alcune ingenuità nella resa anatomica e si nota una certa rigidità nei gesti e nelle pose, la bellezza e la grazia dei volti dei protagonisti rivelano già a questa data le capacità tecniche e compositive dell’artista. Si notano alcuni "errori" nella rappresentazione prospettica, particolarmente evidenti nella restituzione del muretto che separa l’esterno della casa dal giardino (come la parte terminale nel punto in cui diviene tangente con lo spigolo dell’edificio), che sono stati variamente interpretati: si tratterebbe di variazioni ottiche introdotte nella versione definitiva del dipinto in relazione a una sua specifica collocazione; oppure, secondo altre ipotesi, vi si può riconoscere una deliberata scelta dell’artista al fine di accentuare la resa fluida e continua dello spazio.
Il leggìo della Vergine è ispirato al sarcofago scolpito nel 1472 da Verrocchio per la tomba di Giovanni e Piero de’ Medici nella Sacrestia Vecchia di San Lorenzo a Firenze. La sua presenza nel dipinto rivela lo studio attento dell’Antico mediato attraverso le sue riproposizioni nella Firenze del Quattrocento, colto nei suoi aspetti più fioriti e decorativi tipici dell’età di Lorenzo il Magnifico. I panneggi delle vesti della Madonna hanno un aspetto quasi scultoreo e rivelano l’influenza di Verrocchio sul giovane Leonardo.

CONFRONTI E INFLUENZE

Un elemento caratteristico del linguaggio di Leonardo, che già si evidenzia nelle opere giovanili, è l’attenzione minuziosa per la descrizione degli elementi naturali, come testimoniano i numerosi disegni e studi che egli realizza per la preparazione di un’opera o come esercizio autonomo. Il foglio dell’Accademia di Venezia costituisce un esempio rappresentativo: l’artista ha preso in esame un fiore, che ritrae da diversi punti di vista e in diversi stadi di fioritura; una varietà di “pose” che ritroviamo nel prato dell’Annunciazione e che ricorda la cura nella descrizione dei diversi atteggiamenti che contraddistinguono i personaggi delle sue opere più complesse.

Adorazione dei Magi

Nel 1481 Leonardo riceve una commissione importante: gli agostiniani di San Donato a Scopeto, località appena fuori le mura di Firenze, incaricano l’artista ventinovenne di realizzare un dipinto per l’altare maggiore della loro chiesa; il complesso conventuale non esiste più, distrutto nel 1529, al pari di altri monasteri, durante l’assedio delle truppe imperiali.
Per l’Adorazione dei Magi (20) è disponibile una ricca documentazione d’archivio che permette di ricostruire i rapporti dell’artista con i padri agostiniani e che restituisce alcuni particolari della gestazione del dipinto: nel contratto iniziale, per esempio, era previsto che Leonardo fornisse i colori e l’oro, ma la mancanza di denaro dell’artista costringe i padri a provvedere in prima persona ai materiali. Forse questa clausola del contratto – relativa all’acquisto dei colori da parte dell’artista – incise sull’elaborazione iniziale del dipinto che ne è infatti in gran parte privo. Tuttavia le recenti indagini hanno dimostrato l’esistenza di estese tracce di colore e dunque il particolare aspetto del dipinto, avvicinabile a un “monocromo”, sarebbe dovuto al fatto che l’opera è rimasta incompiuta. Leonardo tiene con sé il dipinto senza finirlo, lasciandolo poi al momento della partenza per Milano al ricco banchiere Amerigo Benci, della cui moglie, Ginevra, aveva eseguito un ritratto. Gli agostiniani quindici anni dopo passeranno l’incarico a Filippino Lippi, che dipingerà un quadro dello stesso soggetto.
La composizione della scena si distingue nel panorama della pittura fiorentina coeva, dove il soggetto era molto frequente, per l’originalità e la libertà con cui Leonardo organizza l’architettura e i personaggi che la popolano. Nell’ideazione leonardesca, l’ambientazione dell’episodio dell’adorazione di Gesù si svolge all’aperto e il gruppo dei protagonisti è in posizione non perfettamente baricentrica: la Vergine e il Cristo si trovano al centro di un moto centrifugo e centripeto di uomini e donne, a simboleggiare gli effetti dirompenti che la nascita del Salvatore provoca nella civiltà classica e pagana. La resa dello sconquasso, sul piano simbolico, che crea un semplice bambino nell’universo razionale del mondo antico, assume ancor più forza nel momento in cui Leonardo colloca sullo sfondo edifici dalla perfetta geometria. I corpi sono trattati con sensibilità scultorea: l’artista rafforza le figure con il tratto e le stesure del colore tono su tono in chiaroscuro (cioè con passaggi di leggere gradazioni in successione a creare quasi un monocromo) per rendere la plasticità delle membra. Tutto è finalizzato a comunicare con vividezza l’atmosfera vibrante dell’evento raffigurato nel dipinto. Sono contenuti qui alcuni caratteri che determineranno gli esiti successivi di Leonardo pittore: l’importanza della costruzione prospettica, utilizzata come mezzo espressivo per enfatizzare gli effetti dinamici della composizione e accentuarne il realismo; il valore simbolico del contesto naturale o architettonico in cui si colloca la scena; lo studio delle pose dei corpi e la definizione dei gesti come strumenti primari per la comunicazione degli stati d’animo; una precipua sensibilità nell’uso del colore tono su tono, alla base dei successivi sviluppi dello “▶ sfumato”.

MATERIALI E TECNICHE

Le pratiche leonardesche

Il recente restauro di cui è stata oggetto l’Adorazione dei Magi ha costituito un’importante occasione per approfondire la conoscenza sui metodi e sulle pratiche di lavoro di Leonardo. Sull’▶ imprimitura della tavola è stato tracciato il disegno preliminare a ▶ puntasecca, poi ripassato a pennello con acquerello nero, mentre con acquerello blu sono descritte le ombre e i volumi.
Il maestro passò poi alla stesura vera e propria (solo avviata) con un tono giallo bruno e pennellate di bianco per individuare i rilievi delle figure. Capiamo dunque che Leonardo non utilizzò un cartone, ma eseguì il disegno direttamente sulla tavola a mano libera, a dispetto della complessità della composizione. A questo si devono le modifiche e i cambiamenti attuati in corso d’opera, che l’analisi preliminare al restauro ha permesso di individuare.

Contesti d’arte - volume 2
Contesti d’arte - volume 2
Dal Gotico internazionale al Rococò