Dossier Arte - volume 3

6. LA BELLE ÉPOQUE >> L’Art Nouveau

Gustav Klimt

Gustav Klimt (Baumgarten 1862-1918) si forma seguendo i dettami della sontuosa pittura dell’Accademia nazionale per poi prenderne le distanze, grazie alla scoperta della bidimensionalità delle stampe giapponesi e all’elaborazione di un linguaggio fortemente stilizzato che lo spinge a sperimentare le mescolanze di tecniche e materiali differenti. La dea Atena, simbolo di una femminilità belligerante e della lotta contro i vecchi ideali, è uno degli emblemi delle secessioni europee. Non stupisce dunque se uno dei primi soggetti proposti da Klimt è una Pallade Atena (17).

Pallade Atena

La dea è presentata a mezzo busto, in una posa ieratica; calza un elmo dorato da cui si intravede un volto fiero e severo, appena ingentilito dai lunghi capelli rossi. La corazza è impreziosita da scaglie dorate e chiusa al centro da un grande medaglione rappresentante un volto dall’atteggiamento beffardo che ricorda una maschera della Gorgone, tipicamente caratterizzata da enormi occhi spalancati, dalla bocca ricurva con la lingua che pende, dai capelli mossi. Altro rimando alla Grecia antica sono le figure sullo sfondo, che ricordano quelle dei vasi a figure rosse: Klimt rappresenta la lotta di Zeus contro Tifeo, mostro che tornerà con fattezze similari anche nel Fregio di Beethoven (► pp. 234-235). Atena tiene nella mano destra un’anomala statua della vittoria che ha molti tratti in comune con la Nuda Veritas (18), una figura allegorica ricorrente nella pittura di Klimt che compare anche sulla copertina di “Ver sacrum”, la rivista che i secessionisti viennesi pubblicano dal 1898 al 1903, quale organo di diffusione delle loro idee. La cornice dorata è anch’essa parte integrante del dipinto, incisa con un motivo a girandola, lo stesso della finitura della corazza.

Ritratto di Emilie Flöge

Pur mantenendosi fedeli nei tratti dei volti, riconoscibili nella loro delicata femminilità, i ritratti klimtiani della svolta secessionista vedono un prevalere dell’aspetto decorativo sulla verosimiglianza. La figura di Emilie Flöge (19), per esempio, manca di una naturale tridimensionalità: la figura è appiattita e ridotta a una sagoma proiettata contro un fondale indefinito. Il corpo della donna diviene un arabesco tratteggiato con una minuzia tale da accentuare il senso di astrazione. Solo la testa e le mani sono individuabili come tali e attirano l’attenzione dello spettatore proprio nel contrasto con l’insieme. Klimt è legato alla donna da un legame profondo, come dimostra la loro fitta corrispondenza epistolare. La conosce negli anni Novanta quando il fratello sposa Helene Flöge, sorella di Emilie e sua socia nell’apertura di un atelier di alta moda. Il laboratorio, inaugurato nel 1904 a Vienna su progetto dell’architetto secessionista Josef Hoffmann (1870-1956), concepisce la moda come una manifestazione dell’arte e coinvolge lo stesso Klimt nella creazione di abiti, che divengono l’emblema di un’eleganza moderna, come quello indossato dalla stessa Emilie nel ritratto del 1902.

Le tre età della donna

Il decorativismo di Klimt, piatto, elegante ed eclettico, sancisce un gusto che trova ampio consenso in Europa fino allo scoppio della guerra. Quando, infatti, all’Esposizione Nazionale di Roma del 1911 viene presentato Le tre età della donna (20), un dipinto di sei anni precedente, lo Stato italiano si premura di acquistarlo per le collezioni della Galleria Nazionale d’Arte Moderna, a prova di come lo stile secessionista fosse ancora avvertito come moderno ed esemplare. La tela, di formato quadrato come spesso accade nella produzione klimtiana, è un’ allegoria di tre fasi della vita, esemplificate da tre figure femminili di età differenti. La giovane madre che stringe al petto la figlia appare in stridente contrasto con l’impietosa drammaticità della vecchiaia. La donna anziana, figura dominante dell’opera, occupa il centro della scena: il suo corpo è ormai cadente e i lunghi capelli grigi corrono lungo il fianco mentre il volto affonda nella mano sinistra. La durezza della figura, la mano destra allungata in modo sproporzionato e la sfrontata trattazione del corpo invecchiato anticipano il tratto asciutto e spigoloso di Egon Schiele (► p. 258). Le tre figure sono avvolte da un bozzolo coloratissimo di forte impatto decorativo, mentre la maggior parte dello sfondo è trattata con inedita sobrietà, divisa semplicemente tra una grande balza nera e una superficie bruna irregolare, una soluzione che prelude all’Astrattismo.

Dossier Arte - volume 3

Dal Neoclassicismo ai giorni nostri