Dossier Arte - volume 2

Nel dipinto (119), realizzato tra il 1658 e il 1661, Vermeer opta per un approccio "tattile" al colore che aiuti la rappresentazione nella simulazione illusionistica del vero senza però rinunciare alla cura meticolosa dei dettagli. In un’ambientazione austera, la protagonista è una solida donna del popolo, con le maniche rimboccate e intenta ai lavori domestici, bloccata nel suo gesto di versare latte da una brocca; al tempo stesso naturale e in posa; non ritratto ma espressione di un concetto, quello della dignità delle occupazioni più quotidiane, fondamento della morale olandese; sul tavolo pochi oggetti di uso comune e due simboli tradizionali della semplicità: il pane e il latte.

II dipinto (120), eseguito intorno al 1665, è uno dei più famosi dell’arte occidentale, una fama conquistata con pochi elementi comunicativi: uno sguardo carico di fascino e mistero, la bocca socchiusa, le labbra umide, un atteggiamento naturale - quasi un’istantanea -, il lampo di luce della perla nel buio. In questo "tronie" (ossia non un vero ritratto, cioè, ma una raffigurazione di fantasia a partire da un modello) si evidenza la mancanza di ogni disegno preliminare sulla tela. Vermeer dipinge direttamente sul supporto; il profilo del naso è dato da una differenza di colore dell’incarnato rispetto a quello della guancia, il profilo destro emerge dal buio senza soluzione di continuità, anzi, è il buio che prosegue nel nero dell’occhio; le pieghe del vestito sul braccio, in primo piano, sono appena accennate .

La scena (121) si svolge nello studio del pittore, raffigurato di spalle mentre dipinge e individuato da una giacca scura a listelli già vista in altri dipinti suoi; una modella coronata di alloro regge la tromba della Fama e il libro, attributo di Clio, musa della Storia; la grande carta geografica alla parete raffigura i Paesi Bassi nella loro integrità precedente la guerra con la Spagna; un ampio tendaggio si apre come un sipario e una sedia ingombra il primo piano come a sottolineare l’esistenza di un diaframma che separa il nostro mondo da quello rappresentato.
Il quadro - realizzato con una cura dei dettagli e dell’effetto complessivo perfino superiori al consueto - è certamente un orgoglioso omaggio del pittore a se stesso e alla pittura.

Il dipinto, eseguito nel 1632, è un ritratto di gruppo (122), categoria in cui l’artista dà il meglio di sé: era infatti pagato circa cento fiorini al pezzo, per ogni ritratto, ma in questo caso la cifra va moltiplicata per ciascuno dei personaggi. Il dottor Claes Pieterszoon sceglie il cognome Tulp dal nome olandese del fiore simbolo del Seicento olandese. Noto chirurgo, affida la propria immagine professionale e quella di sette suoi colleghi al pennello di Rembrandt, che riesce a rendere in modo credibile le interazioni fra gli astanti, in una scena realistica e correttamente documentata sul piano scientifico-anatomico. Il professor Nicolaes Tulp esegue la dissezione del corpo di un giustiziato: un assistente regge un libro con i nomi dei personaggi ritratti, colti in differenti espressioni di stupore, ribrezzo e curiosità e magnificamente sottolineati dalla luce.

Il più noto e teatrale fra i suoi ritratti di gruppo, La ronda di notte (124), a dispetto del titolo poi attribuito al quadro, è una rappresentazione diurna: l’aspetto scuro è dovuto al deteriorarsi di alcuni colori e un recente restauro ha restituito brillantezza alle rapide pennellate intrise di luce. L’artista riesce a togliere alla raffigurazione collettiva l’inevitabile, fino allora, sensazione di "posa forzata", la ripetitiva immobilità che ritroviamo nelle nostre foto di classe dei tempi della scuola; conferisce al gruppo della milizia cittadina profondità e movimento, colloca al centro i due personaggi principali, il capitano Frans Banninck Cocq, vestito di scuro, e il suo luogotenente con una giacca di un giallo vivace sulla quale spicca, con un effetto pittorico magistralmente controllato, l’ombra della mano sinistra del capo milizia; attorno si muovono disordinatamente, al ritmo di un tamburino, fucilieri e alabardieri. Il dipinto decorava il quartier generale della Guardia civica di Amsterdam.

L’ossessione del volto e delle sue espressioni è testimoniata, in Rembrandt, anche dall’altissimo numero di autoritratti, circa un centinaio: una carrellata di visioni di se stesso - spesso con abiti di scena e strani copricapi - che idealmente parte da un giovanile, ombroso Pittore nello studio e termina con il maestoso Autoritratto con tavolozza e pennelli del 1665 circa (123). In questo dipinto l’artista, ormai sessantenne, si ritrae all’opera, nel suo studio, fiero degli umili panni da lavoro che indossa e che lo proteggono dalle macchie di colore. Sulla parete di fondo si intravvedono alcuni cerchi di difficile interpretazione, forse mappamondi stilizzati o semplici forme geometriche che vogliono suggerire la perfezione della pittura e la sua capacità di ritrarre l’universo. 

Ne Il pittore nello studio (125), la scena è spoglia e quasi povera, con un pavimento di legno grezzo e, nell'ombra dell'angolo sinistro, il tavolo. In ombra è anche il pittore, perché l'attenzione si concentra piuttosto sull'intera stanza e non sui lineamenti del suo volto. 

Il dipinto raffigura una coppia spiata, alle spalle, da un uomo (126). È questo un soggetto che è stato variamente interpretato: si tratta forse della coppia biblica di Isacco e Rebecca, che si fingevano fratello e sorella, ma furono scoperti in atteggiamenti affettuosi dal re Abimelech. L’ultima maniera del pittore è caratterizzata da un trattamento del colore particolarmente elaborato, fatto di molteplici tocchi incrociati e sovrapposti, in cui la materia si raggruma e si stratifica, rendendo impossibile distinguere con chiarezza il percorso del pennello o della spatola. La sposa ebrea è un’opera emblematica del periodo tardo: le vesti sono un incredibile intrico di filamenti colorati, e la diversa grana della pelle femminile rispetto a quella maschile è resa grazie a una diversa gradazione della ruvidezza superficiale del colore, oltre che dalla sua differente intensità. Non stupisce trovare fra gli ammiratori di quest’opera il giovane Vincent van Gogh, che nel 1885 scrive a un amico di essere disposto a «restare seduto davanti a questo dipinto dieci giorni filati con una crosta di pane per unico cibo»: anche nella sua pittura la materia pittorica finirà per impastarsi in grumi espressivi, filamenti luminosi ed esplosioni di colore puro.