Michelangelo

Il primo marmo è una rappresentazione della Madonna con il Bambino (42) che dialoga con la scultura donatelliana, anche nell’uso dello "stiacciato", ossia un rilievo sottilissimo che con un leggero sfalsamento dei piani restituisce l’effetto della profondità spaziale in una lastra dallo spessore minimo. La composizione ideata da Michelangelo è tuttavia del tutto innovativa nell’impostazione della scena, nell’atteggiamento dei personaggi e nei loro rapporti dimensionali. Maria, che domina la scena, non volge lo sguardo verso Gesù che, con una scelta insolita, è rappresentato di spalle; tale posa permette all’artista di concentrarsi sulla resa della muscolatura e dell’anatomia del corpo, due temi che caratterizzeranno a lungo la sua produzione. Sulla sinistra, l’invenzione della scala su cui giocano in lontananza alcuni putti rafforza il senso della terza dimensione oltre ad alludere, forse, alla metafora neoplatonica di Maria come "scala" che unisce l’uomo al divino.

Un soggetto mitologico, lo scontro tra uomini e centauri, è sviluppato da Michelangelo su suggerimento di Poliziano, grande letterato al servizio di Lorenzo il Magnifico (43). Il tema diviene l’occasione per esplorare l’espressività dei corpi in tensione e la drammaticità dell’intreccio di muscoli, due motivi che rimarranno costanti nella produzione scultorea dell’artista. Questa indagine sul nudo maschile in movimento si svolge nel quadro di una riflessione sulle soluzioni formali degli esempi antichi: un probabile modello è stato individuato in uno dei sarcofagi romani conservati nel Camposanto Monumentale di Pisa. Si evidenzia così precocemente come Buonarroti legge l’Antico: il suo interesse si rivolge verso le opere ellenistiche, caratterizzate da maggior pathos e senso del movimento.

È proprio per il cardinale Riario che Michelangelo realizza il suo primo grande marmo a tutto tondo: il Bacco (44), poi rifiutato dal committente e approdato nelle collezioni del suo agente, Iacopo Galli, che lo esponeva nel giardino della sua residenza romana insieme a pezzi antichi. L’originalità con cui Michelangelo affronta la rappresentazione della divinità antica e compete con l’arte classica si riconosce soprattutto nel rapporto con il piccolo satiro alle sue spalle: un sottile dinamismo, che invita lo spettatore a girare attorno all’opera, percorre le due figure che sfidano la staticità della materia e i vincoli del marmo, per mostrarsi in una posizione sinuosa (il satiro) e in un equilibrio fatto di contrasti (Bacco). La posa delle gambe e delle braccia del dio rivela la capacità di Michelangelo di sperimentare soluzioni ardite e dare la massima espressività ai gesti e alle posizioni del corpo per restituire pensieri e stati d’animo: il dio barcolla instabile per l’ebbrezza e fissa senza quasi vederla la coppa sollevata, con un naturalismo che dialoga con i più alti esempi della statuaria antica.

L'opera (45) è commissionata dal cardinale francese Jean Bilhères Lagraulas nel 1497 per la propria sepoltura: nella scelta di raffigurare la Vergine che regge il corpo morto di Cristo deposto dalla croce, l'alto prelato seguiva una tradizione consueta nel Paese d'origine, diffusasi a partire dal XIV secolo proprio in connessione ai monumenti funerari. Il gruppo non si trova più nella posizione originale, una rotonda tardo antica posta a fianco del transetto sud della Basilica di San Pietro profondamente alterata nel Cinquecento, e questo ha creato discussioni fra gli studiosi sull'originaria disposizione e l'altezza rispetto all'osservatore concepita da Michelangelo: il volto di Cristo nell'attuale sistemazione è meno visibile rispetto a quello della Madonna, che si offre invece a una predominante vista frontale divenendo il focus della composizione. La Vergine, seduta su una roccia, metafora del Calvario, è raffigurata (con un anacronismo), non come la madre di un uomo di trentatré anni ma come un'adolescente, insieme madre di Cristo e figlia di Dio, perfetta nella sua bellezza incorrotta. Le posizioni reciproche del figlio e della madre, la combinazione della posa del volto di Maria e del corpo esanime di Gesù sono cifre distintive dell'opera, insieme alla straordinaria lucentezza e al candore del marmo - che dona ai volti una ideale perfezione - e all'accuratezza nella lavorazione dei dettagli, soprattutto nell'amplissimo manto che ricade sulle gambe della Vergine e che si confonde con il lenzuolo funebre su cui appoggia il corpo di Cristo. L'opera ebbe immediatamente un grande successo e segnò la consacrazione del giovanissimo artista, appena ventiduenne .