Leonardo

Il periodo milanese, tanto fecondo per lo sviluppo della pittura leonardesca, come anche per gli approfondimenti sui temi delle fortificazioni e della difesa del suolo dalle esondazioni, si conclude nel 1499 in concomitanza con l'assedio delle truppe francesi e la presa della città. 

Dopo soggiorni a Venezia e Mantova (brevi ma significativi sul piano dell'approfondimento culturale e delle relazioni con la committenza), Leonardo torna a Firenze dove si trattiene fino al 1506, alternando numerose assenze. In questi anni, che lo vedono impegnato in opere fondamentali quali la perduta Battaglia d'Anghiari e Monna Lisa, l'artista compie alcuni viaggi importanti come, per esempio, quello a Roma nel 1501, durante il quale si reca a visitare i resti di Villa Adriana, residenza romana di età imperiale a Tivoli. Inoltre nel 1502, in qualità di ingegnere militare, segue per un anno Cesare Borgia, figlio naturale di papa Alessandro VI, nella sua campagna militare fra le Marche, la Toscana e la Romagna. 

L’esordio di Leonardo pittore si riconosce, oltre che nel già citato angelo che completa il Battesimo di Cristo di Verrocchio (► p. 149), nell’Annunciazione (19) datata 1472 circa, dove l’artista declina gli insegnamenti del suo maestro anticipando alcuni esiti della sua successiva produzione pittorica. Se infatti l’impianto della scena non si discosta dai consolidati esempi tre-quattrocenteschi nella posizione dell’angelo e della Vergine, l’accuratezza nella resa dei particolari risponde alla ricerca della minuziosa raffigurazione del dato naturale che diverrà carattere distintivo della sua operosità artistica.
Il tema iconografico dell’annuncio alla Vergine è riletto da Leonardo in modo originale nella definizione dello spazio in cui ambienta l’episodio, interamente aperto. L’architettura delimita soltanto la scena sulla destra, lasciando intravedere l’interno dell’abitazione di Maria: in primo piano è raffigurato un giardino con un rigoglioso prato fiorito, mentre nello sfondo aspre montagne incombono su una città portuale. Anche se permangono alcune ingenuità nella resa anatomica e si nota una certa rigidità nei gesti e nelle pose, la bellezza e la grazia dei volti dei protagonisti rivelano già a questa data le capacità tecniche e compositive dell’artista. Si notano alcuni "errori" nella rappresentazione prospettica, particolarmente evidenti nella restituzione del muretto che separa l’esterno della casa dal giardino (come la parte terminale nel punto in cui diviene tangente con lo spigolo dell’edificio), che sono stati variamente interpretati: si tratterebbe di variazioni ottiche introdotte nella versione definitiva del dipinto in relazione a una sua specifica collocazione; oppure, secondo altre ipotesi, vi si può riconoscere una deliberata scelta dell’artista al fine di accentuare la resa fluida e continua dello spazio.
Il leggìo della Vergine è ispirato al sarcofago scolpito nel 1472 da Verrocchio per la tomba di Giovanni e Piero de’ Medici nella Sacrestia Vecchia di San Lorenzo a Firenze. La sua presenza nel dipinto rivela lo studio attento dell’Antico mediato attraverso le sue riproposizioni nella Firenze del Quattrocento, colto nei suoi aspetti più fioriti e decorativi tipici dell’età di Lorenzo il Magnifico. I panneggi delle vesti della Madonna hanno un aspetto quasi scultoreo e rivelano l’influenza di Verrocchio sul giovane Leonardo.

La Vergine delle Rocce è giunta a noi in due versioni, conservate a Parigi e a Londra e ancora non è chiaro, nonostante le numerose proposte, perché esistano di uno stesso soggetto due esemplari quasi identici tra loro. 

Nel 1483 Leonardo stipula un contratto con i membri della Confraternita della Concezione di Maria, nella Chiesa di San Francesco Grande a Milano, per la realizzazione di un polittico complesso. Tra il 1483 e il 1486 Leonardo realizza una prima versione, oggi al Louvre, ma questa non sarà mai consegnata alla Confraternita. La prima attestazione documentaria risale a un inventario di opere della corte francese del 1625, dove era giunta probabilmente già all’inizio del Cinquecento. Forse in ragione di questa mancata consegna ai committenti, Leonardo e i suoi collaboratori realizzarono un dipinto sostitutivo per l’altare della Confraternita - quello oggi a Londra - eseguito per le sue parti fondamentali fra il 1491-1494 e il 1503, ma portato a termine solo fra il 1506 e il 1508, da collaboratori del maestro. La prima versione forse non piacque ai committenti, come vedremo, per motivi iconografici e iconologici: il dipinto di Londra presenta infatti una composizione più chiara e didascalica nella rappresentazione dei personaggi, con un carattere decisamente più monumentale.

Nella Vergine delle Rocce del Museo del Louvre (20) Leonardo concepisce una composizione inconsueta. Immersi in un paesaggio rappresentato con estrema dovizia di particolari, si trovano insieme san Giovanni Battista bambino, la Vergine, l'arcangelo Gabriele e Gesù: i personaggi sono disposti secondo uno schema piramidale e appaiono attraversati da una profonda quiete. Fa da sfondo il gruppo roccioso che ha dato il nome al dipinto, reso con intenso realismo, al pari del terreno in primo piano, caratterizzato dalla presenza di fiori e piante che coprono superfici pietrose parzialmente ruvide e irregolari. Il significato della scena è oscuro e sembra essere stato ispirato all'artista da un testo che contiene affermazioni quasi eretiche, l'opera del beato Amedeo Mendes da Silva, che circolava alla corte sforzesca in quegli anni e che risulta fra i libri di Leonardo; questo testo riconosceva alla Madonna un ruolo di assoluta importanza, come simbolo della conoscenza universale, paragonabile a quello del Battista e superiore a quello del Cristo. Questa interpretazione spiegherebbe la ritrosia dei francescani (l'Ordine che reggeva la Chiesa di San Francesco Grande dove era ospitata la Confraternita) a esporre nel proprio complesso un dipinto non perfettamente rispondente all'ortodossia della Chiesa. Le rocce nella parte alta del dipinto assumono la conformazione di una grotta che lo studioso Pietro Marani ha interpretato come un utero dalle cui profondità si genera la vita, a prospettare un altro sottile legame con l'universo simbolico mariano. 

La Vergine delle Rocce della National Gallery (21) si caratterizza per una semplificazione della scena nel suo insieme e per la modifica delle figure, sia nelle dimensioni (accresciute rispetto al paesaggio) sia nei gesti, che cambiano la gerarchia dei personaggi e il loro ruolo nella composizione: per esempio si nota l'angelo che non indica più san Giovanni Battista, ma il Bambino Gesù, ripristinando la centralità del legame Maria-Gesù, fondamentale nella trasmissione del messaggio evangelico. Analogo alla versione del Louvre è invece il paesaggio in controluce, fatto di rocce scheggiate attraversate da rivoli d'acqua. A lungo si è creduto che le aureole fossero un inserimento contestuale al successivo completamento del dipinto da parte dei collaboratori dell'artista, realizzato ai fini di una chiarificazione del contenuto religioso; in realtà, invece, si tratta di un'aggiunta di fine Cinquecento, per normalizzare e rendere più chiare e immediatamente riconoscibili le figure sacre.