Dossier Arte - volume 2

Il gusto per il particolare raffinato, per l’indagine scrupolosa degli effetti luministici, nel quadro di una rappresentazione serena e pacata della realtà, si combina a una sostanziale freddezza emotiva, che sembra affiorare in alcune sue opere, come nel Ritratto di Giovanna Tornabuoni (159), moglie di Lorenzo Tornabuoni, morta di parto nel 1488 e appartenente alla ricca famiglia fiorentina strettamente legata ai Medici per via di parentela, perché una Tornabuoni aveva sposato Lorenzo il Magnifico: la data sul dipinto, in calce all’epigramma del poeta romano Marziale, si legge sul cartiglio appeso all’interno della nicchia sullo sfondo. Accompagnata da versi in latino, in cui il pittore dichiara umilmente che il suo pennello non può riuscire a raffigurare in pieno la bellezza reale della donna, l’effigie è idealizzata e malinconica, come si addice a un dipinto realizzato dopo la morte di chi è stato ritratto. Giovanna si staglia di profilo con il suo abito fastoso sullo sfondo di una parete scura, dove si apre un mobile con alcuni oggetti, una spilla, un libro di preghiere semichiuso, che allude alla devozione della donna, e una collana di grani rossi di corallo, forse un rosario.

Furono proprio i Tornabuoni ad affidare a Domenico Ghirlandaio la vasta decorazione della cappella maggiore nella Basilica di Santa Maria Novella a Firenze, dove ricompaiono diversi ritratti della famiglia, fra cui, più di una volta, quello di Giovanna, dettaglio che ha permesso l’identificazione della donna del ritratto. Si tratta di una vasta impresa decorativa che Ghirlandaio e i collaboratori compiranno in soli cinque anni e che comprende, oltre agli affreschi con le Storie della Vergine e di san Giovanni Battista, i disegni per le vetrate e la pala dell’altar maggiore dipinta su ambo i lati, oggi in parte distrutta. Nel ciclo affrescato Ghirlandaio dimostra notevoli capacità scenografiche. Le strutture architettoniche, come è evidente nella scena della Visitazione (160), con l’incontro della giovane Maria con l’anziana Elisabetta, svolgono un’insostituibile funzione di organizzazione narrativa, che permette di collegare e insieme separare i diversi episodi: il muro in scorcio al centro sfonda in profondità lo spazio, proiettandosi come una quinta dalla città sullo sfondo fino all’ambiente reale della cappella e degli osservatori.