LETTURE critiche

L’invadenza dell’io nel Canzoniere

di Marco Santagata

Il rapporto che il Canzoniere istituisce col suo pubblico, emblematizzato da quel pronome (Voi) che lo nomina da una sede tanto importante può essere un buon punto di avvio per la nostra ricerca. Nel rapporto col pubblico sta infatti una delle maggiori innovazioni della poesia petrarchesca, una di quelle che hanno segnato il corso della lirica europea. Il testo petrarchesco si rivolge ad un uditorio privo di caratterizzazioni sociali o culturali o ideologiche: non è una cerchia aristocratica né un pubblico borghese, non un gruppo di «scuola», né una udienza specializzata (le donne o i «fedeli d’amore»). L’unico requisito che il testo sembra richiedere al proprio lettore è quello di essere tale, di «ascoltare». È forse la prima volta nell’epoca moderna che la poesia lirica si rivolge a un pubblico non preselezionato. Sicuramente, rispetto alle condizioni duecentesche, anche alle più «aperte», Petrarca ipotizza e richiede un’udienza molto più vasta, tendenzialmente universale. Mentre dunque la prassi poetica duecentesca appare strettamente legata a una specifica referenza sociale, la poesia del Petrarca sembra non volersi rapportare a nessun referente determinato. A questo pubblico indifferente Petrarca propone una storia d’amore, la sua personale storia d’amore. Una storia però che è anche un itinerario spirituale e in quanto tale un itinerario simbolico, suo e di tutti, individuale ed esemplare. È ovvio allora che un testo di morale cristiana si rivolga ad un pubblico universale: una vicenda di salvazione (in senso agostiniano) non può rinchiudersi entro confini socialmente determinati.

Quella descritta ora è però l’esplicita operazione ideologica del Petrarca, l’intenzione che la regge e il quadro di riferimento entro il quale vuole collocarsi. […] È una impressione condivisa da molti lettori del Canzoniere che quella storia sia più asserita o suggerita che effettivamente calata in racconto. Non credo che si cada necessariamente nello psicologismo rilevando che, prima ancora della dimensione narrativa, ciò che colpisce nel Canzoniere è l’invadenza del personaggio che dice «io», al punto che la storia stessa sembra quasi in funzione di quell’«io», che viene così ad accamparsi al centro dello spazio testuale, nella duplice veste di oggetto e di soggetto del discorso. La macrostruttura con le sue articolazioni «romanzesche» solo in un secondo momento viene percepita come «forma» che dà senso ed orientamento ad una esperienza individuale; al primo impatto appare piuttosto il luogo o lo spazio creati dall’espansione di un «io» soggettivo. «Io» soggettivo non apparirà una zeppa¹ se si riflette su ciò che quel pronome indica nella lirica del Duecento: ivi l’«io» del poeta è infatti una istanza locutrice o testimoniale che si rapporta immediatamente ad una collettività: l’«io» che parla non si identifica con la materia di cui parla, l’«io» che fonda il discorso non è l’oggetto del discorso. Dunque la seconda grande novità petrarchesca, omogenea al rifiuto di una specifica referenza sociale, è nell’aver chiuso su se stesso il cerchio della poesia: l’«io» parla di sé. Lo statuto della lirica duecentesca ne viene radicalmente sconvolto: la poesia da mezzo di scambio, da canale di trasmissione di una realtà culturale di cui essa è parte ma che in essa non si esaurisce, richiudendosi in se stessa si trasforma in oggetto. Il poeta ed il proprio testo, fra loro individualmente legati, si offrono alla fruizione del pubblico. Una fruizione che può, anzi che deve essere apprendimento, ma una forma di apprendimento che ignora i canali della didassi.² Al dire d’Amore, che richiede un pubblico «intelligente», Petrarca sostituisce il confessare l’amore sollecitando la simpatia, la comprensione, oggi diremmo l’identificazione da parte dei suoi lettori.

Se mettiamo in rapporto il «voi» che inaugura il Canzoniere con quell’«io» che lo affolla in ogni piega, misuriamo in un solo colpo d’occhio tutta la sproporzione tra la vastità del pubblico a cui il poeta si rivolge e la limitatezza dell’oggetto su cui la sua poesia si costruisce. Sembrerebbe quasi che il prezzo pagato dalla lirica per svincolarsi da una committenza sociale ristretta sia stato la rinuncia al vasto territorio extrasoggettivo.

Marco Santagata, Dal sonetto al Canzoniere, Liviana, Padova 1979

Due poeti per Laura e Beatrice

di Bianca Garavelli

Beatrice e Laura evocatrici di due mondi

Essere per Laura o per Beatrice, considerare l’una o l’altra la donna poetica più grande non ha, in sé, molta importanza. Quel che conta in realtà è che sia riconosciuto il rilievo a tutto tondo di queste due figure femminili, famose come i loro creatori, in grado di richiamarli alla memoria per immediata associazione mentale. È certo che Beatrice e Laura sono riuscite a diventare più grandi di quanto i loro stessi cantori pensavano sarebbero diventate: sono le evocatrici di due mondi, di due modi di fare cultura, di due epoche della storia d’Europa.

Ma non solo: questi due personaggi possono inviare nuova luce su un certo modo di intendere i loro creatori. Dante e Petrarca sono anche amici di Beatrice e Laura, innamorati fedeli per tutta un’opera e una vita, e con queste due donne hanno condiviso un’avventura più unica che rara nella storia della letteratura occidentale: essere al tempo stesso autori e protagonisti della propria opera. Dante con la Vita nuova e la Commedia; Petrarca con il Canzoniere e i Trionfi. Non a caso, entrambe opere in lingua volgare.

Beatrice e Laura specchi dei propri autori

Beatrice e Laura riflettono come due specchi limpidi gli autori che le hanno create: Dante e Petrarca, ultimo grande rappresentante del Medioevo il primo, e primo nuovo intellettuale dell’Umanesimo il secondo. Ma, semplificando un po’ le osservazioni del grande studioso di filosofia Etienne Gilson, il passaggio di testimone fra i due è sfumato, proprio perché Dante, pur essendo la figura chiave del Medioevo europeo, la sua punta e insieme la sua sintesi, «è assolutamente inclassificabile. […] La sua arte […] è forse più vicina a quella di Omero, che […] non ha letto, che a quella di Virgilio, che conosceva tanto bene» (in Dante e Beatrice. Saggi danteschi, Medusa, Milano, p. 138). Insomma, in Dante non c’è ancora Umanesimo, ma c’è amore per i grandi classici di un tempo remoto, o meglio della grande poesia in senso universale. In Petrarca invece c’è già il senso del distacco da un’epoca che doveva chiudersi, che doveva lasciare spazio a un’alba nuova: quest’epoca è il Medioevo. In questo senso Petrarca, sentendosi un iniziatore, colui che aprirà un capitolo nuovo del pensiero letterario occidentale, intuisce che deve in qualche modo staccarsi, distanziarsi da Dante. Sempre rileggendo Gilson, non possiamo dimenticare che «ci si stupisce a torto del fatto che, deferente verso l’illustre predecessore, Petrarca non si entusiasmi per la sua opera. […] Per Petrarca Dante fa “vecchio” ed egli stesso, la cui vita copre i tre quarti del XIV secolo, mi sembra da considerarsi in parte responsabile di tale invecchiamento» (op. cit., p. 140).

Laura, un nuovo tipo di gentildonna

Così Petrarca opera questo distacco dal maestro Dante attraverso la sua più bella creatura poetica, Laura, distinguendo la sua dama, la sua figura femminile protagonista, da tutte le gentili donne create fino a quel momento. E quale via migliore poteva avere del confronto diretto con Beatrice, sintesi e superamento di tutte le “gentili dame” della poesia d’amore del passato? Eppure a Beatrice, inevitabilmente, Laura almeno in parte finirà per somigliare. Vediamo come.

Mai veramente descritta nei suoi tratti fisici Beatrice; famosa soprattutto per la sua bellezza, dai lineamenti vivi e dai colori solari, Laura. In loro anche visivamente si convogliano i nuclei dei due pensieri, dei due filoni di una civiltà di cui siamo eredi nell’Europa odierna. Sono alle nostre origini, vediamo dunque, due modi forse non antitetici, ma ben diversi, di mettersi in relazione con l’altro, anzi con la vita stessa. Profondo, analitico e legato alla sorgente interiore il linguaggio di Beatrice: è il linguaggio della conoscenza di sé. Che è anche la meta indicata dalla donna di Dante, raggio di luce che conduce verso il cielo, la dimensione divina, e non distoglie mai dalla vera vita, che non è quella terrena.

Più immediatamente suggestiva, ma col rischio di restare in superficie e forse di innamorarsi della propria stessa bellezza è Laura, e i suoi sostenitori potrebbero sembrare a una prima occhiata fautori di un amore senza autoanalisi, affidato alla festa delle percezioni sensoriali, non finalizzato ad altro scopo. Eppure anche Laura è tramite di una conoscenza di sé, dei propri limiti e insieme della propria, sia pur non eterna, ricchezza espansiva: la sua bellezza trasparente, morbida e luminosa, comprende in sé la natura delle stagioni più belle e potrebbe anticipare l’idea di apprezzamento e rispetto per l’ambiente che nasce proprio oggi, al culmine della cultura d’Europa.

Una diversa visione della morte e dell’aldilà

Su questa scia vanno letti anche i due diversi rapporti con la morte e l’aldilà, che le due donne implicitamente rispecchiano. Beatrice vive il suo pieno splendore solo dopo esse

re morta, e così annuncia l’autentica felicità promessa dalla conoscenza del proprio essere profondo. Ed è proprio da morta, paradossalmente, che raggiunge il culmine della sua visività, essendo descritta nello splendore trionfale in cui appare a Dante nel Paradiso Terrestre. Lì per l’unica volta Dante ritiene sia il momento di rivelarci il colore dei suoi occhi: verdi, come smeraldi splendenti.

Posto t’avem dinanzi a gli smeraldi / ond’Amor già ti trasse le sue armi.

(Dante, Purgatorio, XXXI, vv. 116-117)

Così le tre fanciulle che simboleggiano le tre virtù teologali dicono al pellegrino giunto fino al Paradiso Terrestre e finalmente di nuovo di fronte a Beatrice. Ma potrebbe essere un trabocchetto simbolico, una trasfigurazione di quei modi, ereditati dal grande canto cortese, di lodare la propria donna in poesia. Ancora una volta, un modo per ribadirci che i suoi occhi sono così sfavillanti, come due gemme preziose, perché sono specchi della luce divina, emanazione diretta dell’energia del Paradiso celeste. Quindi, ancora un modo per dirci che Beatrice non è donna di questo mondo di illusioni brevi e amori non durevoli, ma del mondo della verità, eterno, perfetto. E che quello guardando verso quello ci spinge.

Laura invece vive nel presente naturale di un Paradiso Terrestre non nominato come tale ma di fatto Eden assoluto, uno scenario primaverile ed estivo, la stagione più bella sua e del mondo, ma la sua morte non è continuità di legame amoroso dal cielo, bensì è tragico scandalo della fine di ogni terrena espansione.

Le dame e la luce

Basta confrontare i ben diversi rapporti con la luce che i due personaggi femminili mostrano nei versi.

Così Beatrice:

Già eran li occhi miei rifissi al volto / de la mia donna, e l’animo con essi, / e da ogne altro intento s’era tolto. / E quella non ridea; ma “S’io ridessi”, / mi cominciò, “tu ti faresti quale / fu Semelé quando di cener fessi: / ché la bellezza mia, che per le scale / de l’etterno palazzo più s’accende, / com’hai veduto, quanto più si sale, / se non si temperasse, tanto splende, / che ’l tuo mortal podere, al suo fulgore, / sarebbe fronda che trono scoscende.

(Dante, Paradiso, XXI, vv. 1-12)

Insomma, ormai vicinissima a Dio, morta eppure viva più che mai, Beatrice è così luminosa che le basterebbe pochissimo per incenerire Dante, com’è accaduto alla povera Semele: basterebbe che sorridesse, rendendo il suo viso ancora più sfolgorante di luce divina. Insomma, la luce di Beatrice è così benefica da superare tutti i limiti umani, e da rischiare solo di poter essere troppo positiva.

Così invece, ben diversamente, la luce di Laura:

Quand’io son tutto vòlto in quella parte / ove ’l bel viso di madonna luce, / e m’è rimasa nel pensier la luce / che m’arde e strugge dentro a parte a parte, / i’, che temo del cor che mi si parte / e veggio presso il fin de la mia luce, / vammene in guisa d’orbo, senza luce, / che non sa ove si vada e pur si parte. / Così davanti a i colpi de la morte / fuggo; ma non sì ratto che ’l desio / meco non venga, come venir sole.

(Petrarca, Canzoniere, 18, vv. 1-11)

Tanta luce anche qui, richiamata dalle rime identiche, ma solo un ricordo di una bellezza ormai svanita, non tale da illuminare al poeta la strada verso l’aldilà, né da consolarlo dalla morte di madonna. Anzi, la morte non è meta ma crudele evento da cui fuggire, senza che sfugga il desiderio, però per una donna che ormai non c’è più. Così il sereno personaggio di Laura sembra essere accompagnato da una sorta di tarlo, un senso di colpa che nasce forse dall’incapacità del suo poeta di entrare in serena relazione col mondo. Anche in Laura c’è dunque, nascosto dietro i lineamenti gentili, i colori solari e le grazie di un corpo armonioso, una sorta di linguaggio della conoscenza di sé, uno scavo meno diretto, ma solo rimandato al silenzio della propria stanza, dopo la leggerezza vagante dell’aria aperta. Forse, in termini odierni, lo stimolo ad abbandonare una sorta di pigrizia mentale dell’Occidente, che sembra odiare il pensiero, aver paura di scoprire le profondità (altezze) dell’anima.

Petrarca e il modello di sé stesso

di Enrico Fenzi

Nell’avvicinarci a Petrarca, occorre subito dire che noi conosciamo la sua vita meglio di quella di qualsiasi altra persona vissuta prima di lui: basti pensare a Dante, per esempio, del quale, al confronto, si può dire che sappiamo assai poco. Di Petrarca, invece, ci sembra di sapere tutto (il che, vedremo, non è poi così vero). Non solo abbiamo le copie autografe di molte delle sue opere, ma abbiamo pure, e il caso ha a volte dello stupefacente, anche le brutte copie. Conserviamo i libri che ha letto e leggiamo sui loro margini le note che vi ha posto. Conosciamo i suoi amici e tutto il ramificato intreccio dei suoi rapporti; le case che ha abitato e i viaggi che ha fatto. Sappiamo della sua salute, e di quello che mangiava e come vestiva, e sappiamo come passava i momenti della giornata, e quale fosse la sua passione per il giardinaggio e la pesca ecc. Ma come sappiamo tutto questo? Per una ragione semplice solo in apparenza: Petrarca medesimo ce l’ha detto, attraverso le sue opere.

Ecco dunque che dobbiamo prendere atto di un fatto assolutamente singolare. Petrarca ha messo un impegno minuzioso e costante nel fornire tutti gli elementi attraverso i quali i posteri potessero ricostruire la sua vita e la sua personalità secondo l’immagine ch’egli ha voluto dare di sé. Ed ha vinto. Accade infatti che qualsiasi vita di Petrarca è obbligata a basarsi non sulle testimonianze esterne e propriamente storiche che il suo tempo ci ha lasciato, ma sulle sue. Le parole di Petrarca hanno messo le altre fuori gioco, e per quanto lo studioso moderno le rilegga in maniera critica e s’ingegni di andare oltre lo strato delle intenzioni autoapologetiche¹ e dei veri e propri miti personali ai quali il poeta ha dato corpo, non potrà tuttavia evitare di muoversi entro l’orizzonte tracciato una volta per tutte dall’interessato. Le opere di Petrarca hanno la caratteristica di parlarci di lui non solo nel senso ovvio che ce ne mostrano in atto la sensibilità, la cultura, gli affetti, i giudizi, le scelte di vita, ma in quello più specifico e del tutto peculiare per cui il ritratto dell’autore che in maniera più o meno esplicita ne emerge è qualcosa che fa parte integrante e affatto voluta del loro disegno ideale.

Se tutte le opere rilasciano elementi destinati sin dall’origine a comporre i tratti di un’ideale autobiografia, alcune sono dedicate allo scopo in maniera specifica. Si tratta soprattutto delle lettere, ordinate in due grandi raccolte, le Familiares, in ventiquattro libri, e le Seniles in diciassette (ma ci sono ancora le Sine nomine e le Varie, che portano il totale delle lettere a 574). Tali raccolte vanno considerate come opere a loro modo organiche, perché Petrarca non si è limitato a mettere insieme le lettere effettivamente mandate ai suoi numerosi corrispondenti, ma nel momento nel quale le inseriva nella raccolta le ha rielaborate anche profondamente e (ciò vale specialmente per i primi libri delle Familiares) tra esse ha inserito varie lettere fittizie, cioè composte proprio per corroborare l’implicito disegno che soggiace e determina l’apparente frammentarietà delle occasioni e degli argomenti trattati nelle lettere reali. Molte lettere, poi, intendono essere esplicitamente autobiografiche, specialmente nella raccolta più tarda, le Seniles; di più, è significativo che egli, a partire dagli anni ’50, abbia a varie riprese lavorato a una lettera, la Posteritati, che, rimasta incompiuta, avrebbe dovuto costituire da sola il libro diciottesimo e ultimo delle Seniles. Qui egli si rivolge appunto a quanti vivranno dopo di lui per dare conto di sé sotto l’aspetto fisico, morale e intellettuale: rivendica d’essere stato amato e onorato dai più grandi sovrani del tempo, ma ribadisce pure la sua completa indipendenza e libertà e indica nella solitudine e nello studio gli elementi centrali attorno ai quali s’è organizzata la sua intera esperienza di vita.

Su un piano diverso, anche altre opere sono d’impianto autobiografico: tra tutte lo è il Secretum, una sorta di lungo esame di coscienza costruito attraverso il dialogo tra la figura dell’autore, Francesco, e il prediletto sant’Agostino; lo sono le opere polemiche, tra le quali spicca il De ignorantia, ove Petrarca trova modo di riassumere nella maniera più organica i fondamenti dei suoi atteggiamenti intellettuali e in senso lato filosofici; lo sono le poesia raccolte nei tre libri delle Epystole, e dense di motivi autobiografici sono le dodici egloghe del Bucolicum carmen. Né si può ovviamente tacere di quel diario intimo ch’è la sua opera maggiore, il Canzoniere, né dell’altra sua opera, i Trionfi. Queste due opere, le uniche che Petrarca abbia scritto in volgare italiano, saranno considerate più avanti. Qui basti dire, in apertura, che le linee guida per conoscerne e giudicarne la vita sono quelle che egli stesso ha saputo predisporre con grande sapienza strategica. Ma tali linee guida quali sono? O, detto in altri termini, quale immagine egli ha voluto costruire di sé? 

La risposta è complessa, e può essere affidata solo ai risultati di un discorso lungo e articolato. Un punto fondamentale, tuttavia, può essere messo in chiaro fin dal principio, e riguarda il nesso che stringe la fama e il prestigio di cui egli ha goduto, da una parte, e la sua attività dall’altra. In tutte le sue proiezioni autobiografiche, infatti, Petrarca mostra di avere uno scopo ben preciso: dimostrare che il suo successo non è stato mai e poi mai merce di scambio, e cioè il risultato di eventuali servizi resi ai potenti con i quali è stato in rapporto, ma piuttosto il disinteressato riconoscimento che gli uomini più eminenti del tempo hanno dovuto rendere alla qualità e alle realizzazioni del suo intelletto. In maniera che può apparire perfino spudorata, Petrarca ha scritto, per esempio nella Posteritati, che i sovrani, in particolare Roberto d’Angiò e l’imperatore Carlo IV di Boemia, lo hanno amato e onorato solo in virtù dell’ammirazione che essi avevano per lui: erano essi a ricercarlo e a voler godere della sua amicizia, insomma, non egli della loro. 

Si è detto varie volte che Petrarca è stato il primo intellettuale moderno, nel senso che è stato il primo a concepirsi come tale, e ad esaltare l’autonomia e il valore di un ruolo siffatto. Ebbene, non c’è dubbio che, nel momento in cui attribuisce il proprio successo all’ammirazione per la sua figura d’intellettuale, egli ne fonda precisamente il mito e lo rilancia ai posteri proponendosi come colui che quel mito ha effettivamente realizzato. In questo senso, è vero: dell’intellettuale moderno egli è stato l’inarrivabile archetipo, e lo è stato perché gli ha dato forma consapevole e ha personalmente sperimentato, si direbbe una volta per tutte, l’intero spettro delle sue possibilità di affermazione. 

Enrico Fenzi, Petrarca, Il Mulino, Bologna 2008, pp. 9-12