La pittura accademica

L’Ottocento pone gli artisti di fronte alla scelta tra una norma codificata, stabilita dall’Accademia, e il suo rifiuto in nome di una ricerca artistica autonoma; questa seconda via è percorribile solo dove un sistema di gallerie e mostre private permetta di creare una rete di mercato al di fuori dei circuiti ufficiali. Tra le città europee, Parigi risulta essere quella più moderna e all’avanguardia: è la sede dei prestigiosi Salon, esposizioni di pittura e scultura la cui giuria è costituita da artisti di formazione accademica; al contempo, però, i Salon innescano un sistema di occasioni espositive autonome, come nel caso dei realisti prima e degli impressionisti poi.
L’arte ufficiale, legittimata come tale e gradita al potere, fu per lungo tempo distante dalla realtà, sia nella scelta dei temi sia nella resa idealizzata dei soggetti. Quelli che, in tono dispregiativo, vennero definiti peintres pompiers (“pittori pompieri”) – dall’abbondanza di elmi luccicanti indossati dagli eroi che popolano la pittura da Salon – sono gli autori di dipinti retorici e pomposi i cui soggetti vengono dalla storia lontana, riletta in chiave metaforica ed encomiastica, oltre che dalla mitologia. L’Accademia imponeva ancora ai propri allievi di misurarsi sulle proporzioni del nudo, sull’imitazione dei classici, sul primato del colore supportato da un evidente impianto disegnativo e infine sull’estenuante elaborazione del dipinto nell’atelier. Ne risulta una pittura controllata, slegata dalla realtà, che si edifica sulla base del virtuosismo e del compiacimento visivo.

Théodore Chassériau

Théodore Chassériau (Samanà, Repubblica Dominicana 1819-Parigi 1856) è uno dei maggiori interpreti della pittura accademica francese. Egli coniuga la fermezza disegnativa appresa dal suo maestro Ingres negli anni di formazione all’Accademia di Belle Arti con l’influenza del colorismo di Delacroix.

Tepidarium

Lo dimostra il suo Tepidarium (1), in cui le figure femminili assumono differenti posizioni nello spazio con un evidente rimando alla statuaria classica, in particolare alle Veneri della Grecia antica. Nella ricostruzione degli interni delle terme, invece, Chassériau tiene conto dei ricordi di Pompei riletti secondo l’impostazione di Poussin: i corpi, stagliati come su un palcoscenico, si allontanano secondo una prospettiva esatta. Esposto al Salon del 1853, il dipinto fu oggetto di grandi attenzioni anche per l’ atmosfera orientaleggiante e sensuale, accentuata dal particolare uso di una luce calda e soffusa che avvolge le figure.

Jean-Léon Gérôme

Jean-Léon Gérôme (Vesoul 1824-Parigi 1904) fa il suo esordio al Salon parigino nel 1847 appena ventitreenne.

Un combattimento di galli

Per dipingere Un combattimento di galli (2) si ispira all’inesauribile repertorio dell’antichità: nonostante fosse collocata molto in alto, l’opera fu ugualmente notata grazie al disegno ben definito e alla grande forza cromatica, due elementi che l’artista aveva appreso dal suo maestro, Paul Delaroche (1797-1856). La tela mostra due giovani greci intenti a far combattere i loro galli, mentre alle loro spalle si apre un magnifico paesaggio mediterraneo. La scelta di presentare i due adolescenti svestiti sottolinea da un lato il carattere visionario della scena e dall’altro testimonia la capacità dell’artista di confrontarsi con la prova del nudo accademico. Gérôme compie un grande esercizio di stile nel mescolare i differenti ricordi del suo viaggio napoletano del 1843: i mosaici conservati al Museo Archeologico di Napoli, gli affreschi pompeiani e la pittura vascolare antica vengono rielaborati nel Combattimento di galli attraverso la lezione di Raffello, grande colorista. Coraggiosamente Gérôme affronta un soggetto così colloquiale con le dimensioni della pittura eroica – la tela misura due metri di base – sulla quale si cimenterà più avanti realizzando forse il suo dipinto più noto, Pollice verso (3).

Pollice verso

Il soggetto del dipinto, tratto dall’epopea romana, mostra gli ultimi istanti del gladiatore ▶ Mirmillone. L’opera, esposta a Parigi e a Vienna nel 1873, fu ammirata per l’audacia prospettica, la ricostruzione puntuale dell’ambiente e il contrasto tra l’immobilità dei due uomini appena terminato il combattimento e l’eccitazione della folla che chiede la morte del perdente. La vivacità del dipinto è accentuata dalla scansione dei raggi di luce che l’artista immagina filtrare da un tendone (il velarium che copre l’anfiteatro) e che rappresenta come linee luminose visibili sugli spalti e sul terreno dell’arena.

Alexandre Cabanel

Dieci anni prima, nel 1863, Alexandre Cabanel (Montpellier 1823-Parigi 1889), uno dei protagonisti del sistema dell’arte ufficiale francese, incantava il Salon con la sua Nascita di Venere (4).

La nascita di Venere

L’ottima capacità disegnativa, l’impianto compositivo pulito, l’attenzione ai dettagli, il colorismo ben calibrato e il disimpegno politico sono i caratteri distintivi della pittura accademica. Napoleone III acquistò immediatamente La nascita di Venere, sancendone così il valore. Il soggetto di natura mitologica consente a Cabanel di esporre a una mostra ufficiale un nudo femminile dal misurato erotismo, solleticando il collezionismo moralista del tempo.