New Dada

Negli Stati Uniti degli anni Cinquanta si assiste a una progressiva ripresa di attenzione nei confronti dell’arte dadaista degli anni Dieci. Momenti fondamentali di questo processo sono la pubblicazione nel 1951 del volume The Dada Painters and Poets: an Anthology e la mostra del 1953, intitolata Dada 1916-1923 e allestita presso la Sidney Janis Gallery di New York. L’interesse per il Dadaismo si basa sulla ricerca di una forma d’arte che riesca a rapportarsi in maniera diretta con il quotidiano, utilizzando oggetti privi di valore e materiali ordinari, magari di recupero. Questo concetto, all’epoca estremamente innovativo, è alla base della nascita del movimento New Dada.

Jasper Johns

Jasper Johns (Allendale, Carolina del Sud 1930), che vive e opera a New York, è considerato uno dei principali esponenti di questa corrente.

Flag

Al 1954 risale la realizzazione di Flag (37), un’opera eseguita dall’artista mediante una tecnica complessa che mescola la pittura a olio, il collage e l’encausto, cioè la stesura di colori diluiti nella cera fusa. Il dipinto rappresenta fedelmente la bandiera statunitense dell’epoca e genera fin dall’inizio nella critica un interrogativo fondamentale: si tratta di un vero vessillo o di una sua riproduzione? Lo stile regolare e schematico simula l’effettiva presenza della bandiera ma, a ben guardare, le stelle e le strisce mostrano leggere irregolarità e sbavature; inoltre, sotto le campiture di colore, si intravedono pezzetti di giornali dell’epoca, inseriti da Johns a dimostrazione della sua attenzione nei confronti dei mezzi di comunicazione di massa.

Target with Four Faces

Anche in Target with Four Faces (38) l’autore riproduce un elemento estremamente comune e di elevata visibilità: si tratta di un bersaglio da tiro a segno, reso ancora una volta materico e vibrante dall’utilizzo della tecnica mista dell’encausto su collage. Sopra ai cerchi concentrici Johns inserisce una scatola lignea che contiene quattro calchi parziali di un volto, ritratto in differenti occasioni, a distanza di mesi. Tuttavia a rimanere protagonista è il bersaglio, con i suoi colori squillanti e la sua geometria elementare, e queste presenze umane, nella loro inespressività, servono solo a rafforzare l’oggettualità della rappresentazione. Esse infatti non comunicano alcun messaggio o alcuna emozione (la scelta di non mostrare gli occhi, di per sé la parte più espressiva del viso, va proprio in questa direzione) e possono essere addirittura negate abbassando il coperchio della scatola.

Robert Rauschenberg

Un altro protagonista del New Dada è Robert Rauschenberg (Port Arthur, Texas 1925-Captiva Island, Florida 2008).

Bed

L’opera Bed (39) è spesso considerata il manifesto dell’intero movimento New Dada. In questo caso l’artista non riproduce più gli oggetti della vita quotidiana, ma li sceglie tra quelli esistenti e li usa per comporre l’opera. Si tratta di un vero e proprio approccio dadaista analogo a quello dei ready-made di Marcel Duchamp e Man Ray. Infatti, Rauschenberg fissa a un supporto ligneo le parti che compongono un letto: un cuscino, una federa, un lenzuolo, una trapunta colorata e perfino un materasso. Ogni elemento viene poi caratterizzato con segni di matita e colature di vernici colorate, con una tecnica che ricorda molto da vicino quella del dripping di Jackson Pollock. La trapunta quasi non è toccata dall’intervento dell’autore ed essa stessa, con i suoi disegni, può essere considerata come un’opera frutto della produzione di massa.

Estate

Delle realizzazioni successive di Rauschenberg fa parte Estate (40). Il quadro è stato realizzato con la tecnica del transfer, grazie alla quale raffigurazioni stampate su carta, dopo essere state bagnate con acqua o alcol, possono essere trasferite a pressione su supporti di varia natura. Nella parte inferiore si riconoscono la Statua della Libertà e una veduta della Cappella Sistina con in fondo il Giudizio universale di Michelangelo, oltre ai fotogrammi ripetuti del lancio di un razzo spaziale. Nella parte superiore, invece, si distinguono chiaramente alcuni segnali stradali accanto ai consueti paesaggi urbani. Rauschenberg non assegna un particolare significato a queste immagini, che ancora una volta cattura nel divenire della vita di ogni giorno; l’osservatore è libero di interpretarle in modo del tutto soggettivo.