Sempre più affascinato dall’esotismo dell’Oceania, Gauguin trascorre buona parte degli ultimi dodici anni della sua esistenza a Tahiti, dove arriva alla sintesi definitiva tra colore e disegno che sarà una delle prerogative del Simbolismo. Un traguardo pittorico che è stato anche indicato col termine di cloisonnisme, per la somiglianza con le figure delle vetrate gotiche, definite con saldezza di contorno dall’armatura in ferro, chiamate appunto cloisonné.
Quest’opera (20) è il risultato del viaggio del 1891, primo soggiorno nel Pacifico. Le due figure sono ieratiche, perfettamente inserite nel dipinto, come un arabesque. Sul fondo di sabbia chiaro Gauguin posa una natura morta realizzata a monocromo, mentre sullo sfondo le onde del mare si sovrappongono in maniera completamente antinaturalistica. I volti, più somiglianti a delle maschere che a dei veri ritratti, sono marcati da una profonda malinconia, evidente nello sguardo e nella posa reclinata del capo. Le due donne sono entrambe assorte nei propri pensieri e non comunicano. Le figure sono trattate con un accentuato senso plastico che ne evidenzia la massa corporea e le trasforma in presenze scultoree: effetto che appare particolarmente evidente nel braccio teso in primo piano. Il fiore nei capelli, il pareo a fantasia, le acconciature naturali e il colore ambrato della pelle sono elementi che concorrono ad accentuare l’elemento esotico del dipinto e al contempo restituiscono un’energia primigenia, quella “poesia profonda” che fin dal 1888 Van Gogh rintracciava nelle figure femminili di Gauguin. Se i tocchi di bianco sull’abito rosa sono ancora debitori di Manet, il colorismo così intenso è già anticipatore di Matisse (► p. 248).
Nello stesso 1891 Gauguin realizza un dipinto dalla profonda spiritualità: Ia Orana Maria (21) è una rivisitazione in chiave esotica dell’iconografia mariana. La scena è ambientata nella natura lussureggiante della Polinesia. Sulla destra, una fanciulla vestita con un pareo rosso e il figlio che tiene sulla spalla – protagonisti della tela – sono caratterizzati dalla presenza di un’aureola sottile che li identifica come la Madonna e Gesù. Le due giovani in secondo piano sono rappresentate in un evidente atteggiamento di timida devozione, mentre un angelo variopinto alle loro spalle le esorta ad avvicinarsi. Il paesaggio di fondo tiene conto dei Nabis (► p. 189) sia nella scelta cromatica sia nella piattezza che tende a sovrapporre gli elementi del dipinto, quasi a confonderli. La prospettiva è data dalla scansione e dalla dimensione delle figure nello spazio: dall’esotica natura morta decisamente sovradimensionata in primissimo piano, Gauguin passa alla Madonna e in seguito alle figure delle due fanciulle che si confondono in una sorta d’incontaminato giardino dell’Eden. L’artista rompe con la tradizionale rappresentazione della Vergine: le dà tratti indigeni e la veste con un pareo rosso acceso mentre tiene il figlio sulla spalla. Al contempo, tuttavia, resta fedele ad alcune consuetudini rappresentative, come lo sguardo malinconico che la donna lancia verso l’osservatore e il fatto che il bambino stia per abbandonarsi al sonno – cosa che, nella pittura rinascimentale, rimanda a un presagio del futuro sacrificio sulla croce.
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Il “sincretismo” tipico del Gauguin maturo, ovvero la capacità di mescolare due culture profondamente diverse, in questo caso quella cristiana e quella esotica, emerge anche in Te tamari No Atua (22), nel quale Gauguin traspone la nascita di Cristo in un contesto polinesiano. La Madonna, stesa a riposo dopo la fatica del parto, anche in questo caso presenta tratti indigeni ed è identificabile dalla presenza dell’aureola. In secondo piano una figura di colore tiene tra le braccia il piccolo Gesù, protetto da un angelo nella penombra, mentre sullo sfondo si riconoscono dei buoi accanto a una mangiatoia, elementi iconografici tipici della Natività. Talvolta la tela è stata anche interpretata come un sogno della fanciulla che immagina la scena alle sue spalle. Per quanto il dipinto possa avere anche un appiglio biografico – l’artista attendeva infatti una figlia dalla giovane compagna Pahura – il vero interesse di Gauguin è la corretta trasposizione di un soggetto aulico e austero in un’ambientazione pressoché indigena e quotidiana. A tal proposito egli insiste sugli elementi dell’arredo e dell’abbigliamento, nonché sul gatto bianco . Dal punto di vista tecnico è un dipinto complesso, risolto con l’eleganza di una scansione cromatica scura, ravvivata dalla presenza della grande coperta gialla, che è anche l’unica fonte di luce.
Dossier Arte - volume 3
Dal Neoclassicismo ai giorni nostri