Dossier Arte - volume 2

Nell’affresco (60) gli astanti sono fermi e assistono, immobili, all’evento del martirio dell’apostolo: la scena è resa, invece, dinamica ed espressiva dalla posizione della croce che segna una diagonale al centro del dipinto; tale collocazione dà risalto al momento del supplizio e rafforza il senso del dramma su cui lo spettatore è chiamato a riflettere. A sinistra, a destra e sul fondo soldati e persone comuni si dispongono intorno alla croce, a comporre un cerchio ideale il cui centro coincide con il volto di Pietro. Il santo, che volge lo sguardo verso l’osservatore, è ritratto in una posa estrema: sfidando la gravità, alza la testa mettendo in tensione i muscoli del torso e delle spalle. In generale, il trattamento dei corpi e la posizione dei personaggi delineano uno scarto deciso nella concezione della forma umana da parte di Michelangelo: assenti sono la ricerca della bellezza ideale, del virtuosismo anatomico o dell’espressività delle membra - tutte caratteristiche che comparivano nella volta della Sistina - e a essere evidenziati sono aspetti più sgraziati, più realistici che alludono al concetto del corpo come carcere terreno dello spirito, secondo uno sviluppo che si può rintracciare anche nelle ultime opere scultoree. Allo stesso modo il paesaggio è arido, la natura quasi senza vita. L’insieme rivela il travaglio religioso e morale che Buonarroti vive in quegli anni, di cui danno conto anche i suoi componimenti letterari. I nuovi esiti dell’operosità michelangiolesca qui esemplificati costituiscono un punto di riferimento essenziale per i successivi sviluppi dell’arte italiana nella seconda metà del Cinquecento (soprattutto per l’area centro-italiana), che si trova a dover rispondere alle nuove esigenze della cultura della Controriforma.

Per la facciata, l'artista realizza diverse proposte di cui danno conto numerosi disegni. L'insieme di tali testimonianze grafiche e degli altri documenti scritti (lettere, memoriali, contratti e altro ancora) delinea un percorso concettuale che vede l'artista passare da un'ipotesi di facciata a lastra (62), cioè come prezioso rivestimento, sul modello di quella albertiana di Santa Maria Novella, a una più articolata proposta di facciata-atrio o a nartece dello spessore di una campata. In entrambe le ipotesi, la scultura ha un ruolo determinante,con statue a tutto tondo e grandi parti a basso rilievo inserite in un complesso telaio architettonico. La versione finale del progetto con la facciata a nartece ha una significativa testimonianza nel grande modello in legno conservato a Casa Buonarroti (61):  con una soluzione mutuata dalla Basilica di Santa Maria Novella, il fronte è tripartito orizzontalmente con due registri maggiori separati da un piano intermedio (piano attico). I corpi delle navate laterali, più bassi di quella centrale, sono nascosti dietro il corpo della facciata. L'impresa è abbandonata nel 1519, a causa dei costi e delle difficoltà crescenti (la facciata attuale è rimasta quella incompiuta), che si sommano alla decisione di Leone X di affidare a Michelangelo la realizzazione di una nuova cappella funebre a San Lorenzo, resasi necessaria dopo la morte del fratello del papa, Giuliano de' Medici (1516) e del nipote Lorenzo de' Medici duca di Urbino (1518).