La Nuova Oggettività tedesca

La Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit) rappresenta una sorta di continuazione del clima espressionista, transitato da Die Brücke al Blaue Reiter, che si coniuga con il Dada. Così come era avvenuto per l’Espressionismo e per il Dada berlinese, seppure in modi diversi, anche i temi della Nuova Oggettività sono incentrati principalmente sulla critica sociale e politica, in relazione alla difficile situazione politica che stava attraversando la Germania alla fine della guerra, da cui era uscita duramente sconfitta, sino all’ascesa di Hitler e del nazismo.
Analogamente a quanto avviene per il Realismo magico italiano, anche nell’opera di alcuni artisti tedeschi appartenenti alla Nuova Oggettività si coglie questo bilico fra realismo della rappresentazione e atmosfera sospesa e allucinata, che tuttavia si spinge verso esiti diversi rispetto alle coeve ricerche italiane, per le differenti radici che alimentano la cultura artistica tedesca.
Fra i principali protagonisti della Nuova Oggettività possiamo annoverare Otto Dix e George Grosz.

Otto Dix

Formatosi nel clima di Die Brücke e del Blaue Reiter, la pittura di Otto Dix (Untermhaus 1891-Singen 1969) assume una propensione drammatica, alimentata altresì dall’attenzione verso la ricerca di Van Gogh e di Munch. Dix aderisce poi al Dada berlinese, che da una parte implica un’incursione verso temi di critica della società borghese e delle assurdità della guerra e dall’altra lo indirizza verso l’esplorazione di tecniche extrapittoriche con l’inserimento sulla tela di pezzi di carta e di stoffa. Si veda un’opera come Via di Praga (69): al centro della composizione è collocato un uomo deforme, mutilato in guerra, con le gambe e il braccio sinistro monchi, completamente emarginato da tutti quei personaggi che corrono veloci e inorriditi, anch’essi mostruosi e simili a degli automi, ad accentuare la desolazione e la follia di una società in piena decadenza. Anche quando la propensione grottesca si attenua, come nel Ritratto della giornalista Sylvia von Harden (70), permane il senso di desolazione provato dall’artista verso la classe borghese al potere. Alla moda e all’avanguardia, questa donna che si concede i piaceri della vita in una pausa al bar è però avvolta da un senso di solitudine e da un’atmosfera di straniante allucinazione, a cui concorrono i particolari inquietanti del monocolo, delle mani esagerate, dello sguardo e dell’atteggiamento maschile, che sembra negare ogni indizio di femminilità, come suggerisce l’abito rigoroso che nasconde pesantemente le forme del corpo.

George Grosz

Nella ricerca di George Grosz (Berlino 1893-1959), oltre ai vari stimoli di ascendenza espressionista e Dada, si evidenzia un’influenza della Metafisica di De Chirico, la cui conoscenza si era diffusa in Germania soprattutto grazie alla mostra collettiva itinerante organizzata da “Valori Plastici”. Una chiara suggestione metafisica si individua in una composizione del 1920 (71), dove in un paesaggio industriale disumanizzato la presenza dell’uomo è ridotta a un manichino. Oltre a questo peculiare “realismo metafisico”, la ricerca di Grosz si caratterizza per un graffiante spirito satirico e grottesco. La sua pittura è popolata da prostitute, borghesi, militari, come ne Le colonne della società (72), una sorta di affresco della classe dirigente dove si possono individuare per l’appunto dei militari, alcuni politici e un giudice, resi con tratti mostruosi per accentuare l’atmosfera di profonda corruzione e squallore della società tedesca del tempo. Dentro lo spazio asfittico del dipinto gli uomini di potere, disonesti e degenerati, vengono smascherati da una terribile ironia: in primo piano appare un politico con il simbolo della svastica sulla cravatta, la spada insanguinata in una mano e il boccale di birra nell’altra, e dietro di lui ci sono un giornalista con un orinale in testa e un altro politico il cui cranio semiaperto contiene un cumulo di escrementi al posto del cervello. Sullo sfondo, figure di soldati armati e minacciosi, descritti con perizia grafica volta alla deformazione e alla caricatura di stampo fiammingo, sottolineano, ancora una volta, la drammatica crisi morale del primo dopoguerra, in anticipo di alcuni anni sull’avanzata del nazionalsocialismo.
Naturalmente quest’arte non poteva incontrare i favori di Hitler e del partito nazionalsocialista, che compieranno una dura azione di persecuzione verso tutti i linguaggi che esulano dallo sterile e pacato classicismo e naturalismo dell’arte di Stato.