il Punto su... L’Espressionismo nordico

Il grido

Licenziato solamente un anno dopo il ritratto della sorella, il celeberrimo Il grido (42) presenta uno stile radicalmente cambiato. La scelta di dare forma a un grido di dolore, un soggetto astratto quanto evocativo, porta Munch a una scelta cromatica completamente antinaturalistica: i colori non corrispondono al vero, ma sono specchio di una situazione interiore. È l’artista stesso che in alcuni appunti descrive l’esperienza da cui prende le mosse l’opera. «Camminavo lungo la strada con due amici – quando il sole tramontò. I cieli diventarono improvvisamente rosso sangue e percepii un brivido di tristezza. Un dolore lancinante nel petto. Mi fermai – mi appoggiai al parapetto, in preda a una stanchezza mortale. Lingue di fiamma come sangue coprivano il fiordo nero-blu e la città. I miei amici continuarono a camminare – e io fui lasciato tremante di paura. E sentii un immenso urlo infinito attraversare la natura». Munch sembra tradurre quasi alla lettera la sua visione: il fiordo, le lingue di fiamma, il rosso sangue, i compagni lontani e il grido infinito che ha forma umana, per quanto distorta, e che l’artista ha la capacità di sentire. Attraverso l’ondeggiare inquietante delle linee, la prospettiva vertiginosa del ponte e le figure distorte Munch dà forma visiva alla perdita dell’equilibrio. Il taglio del dipinto, che omette la parte inferiore, fa sì che venga coinvolto anche il mondo di chi osserva.

Vampiro

Nel 1893 inizia anche Vampiro (43), un dipinto che traghetta la poetica di Munch definitivamente verso il Simbolismo. Ancora una volta l’artista ci ha lasciato nei suoi diari la chiave di lettura dell’opera. «I suoi capelli rosso sangue si erano impigliati in me – si erano avvolti attorno a me come serpenti rosso sangue – i loro lacci più sottili si erano avvolti intorno al mio cuore ». Il titolo originale, Amore e Dolore, era ancora più esplicito nel sottolineare come anche la manifestazione più intensa dell’affetto non potesse che evolvere nella sofferenza, come del resto l’artista aveva vissuto in prima persona.

Solo in seguito, l’amico e scrittore Stanislaw Przybyszewski (1868-1927) suggerì il titolo attuale, attraverso cui le due figure sono calate in una dimensione ancora più violenta e funerea, con un esplicito rimando alla pericolosità della figura femminile. Secondo un cliché ricorrente della cultura simbolista, l’uomo è sedotto da una donna, ammaliatrice e letale, che lo conduce alla morte. Il fatto che lui sia vestito mentre lei è nuda aggiunge una nota d’erotismo al dipinto, riproponendo il classico binomio di Eros e Thanatos (Amore e Morte), ovvero di una passione che porta inesorabilmente alla morte. Munch dà la massima evidenza alle lunghe ciocche arancio dei capelli che scendono come una cortina di sangue a imbrigliare la figura dell’uomo. Tecnicamente l’artista evidenzia il contrasto luministico tra il candore della carnagione e l’oscurità del fondo e della figura maschile di cui è pressoché impossibile distinguere i tratti. La scelta di una tavolozza così ridotta e contrastata, l’indefinitezza delle figure che s’incastrano l’una nell’altra, l’eliminazione di ogni possibile collocazione spazio-temporale implementano il senso di inquietudine e angoscia della scena.

Viale sotto la neve

Il dipinto (44) mostra due persone che stanno camminando lasciandosi alle spalle un viale di campagna ammantato di neve, sul quale stranamente non sembrano aver lasciato traccia dei loro passi. Secondo una soluzione piuttosto consona all’artista, il margine inferiore della tela taglia le due figure, che per altro restano indefinibili, tratteggiate solo per dense campiture. I fiocchi di neve, candidi e irregolari, picchiettano la superficie. Munch non è interessato alla rappresentazione dell’elemento atmosferico, né alla sua manifestazione poetica, ma intende dare una dimensione psicologica di questo paesaggio che si confonde in un intreccio di linee sinuose. Proprio il paesaggio, infatti, è il protagonista della scena: un viale di pioppi che fugge in lontananza seguendo linee di forza che sembrano letteralmente risucchiarne ogni elemento. Ciò offre al dipinto un senso di profondità che contrasta con la stesura piatta del colore. Lo studio della luce è completamente assente, non vi è alcuna fonte luminosa, né alcuna ombra in questo dipinto in cui l’unico elemento irradiante è costituito dal viale innevato.