il Punto su... Il Barocco e Gian Lorenzo Bernini

Come si è visto, il successore di Urbano VIII, Innocenzo X, è inizialmente ostile a Bernini: a guidarlo non è solo un’animosità personale verso il protetto della famiglia rivale, ma anche la grave crisi economica che il papa si trova ad affrontare. Nonostante ciò, e malgrado la sua predilezione personale per il rivale Borromini, il papa, colpito dalla bellezza del progetto, decide di impiegare Bernini per la realizzazione della Fontana dei Fiumi (50-51-52) in piazza Navona, eseguita tra il 1648 e il 1651.
Il vasto complesso in travertino, e non in bronzo, come sembra fosse nelle intenzioni iniziali dell’artista e come si deduce dal modello preparatorio, sorge al centro della piazza. La fontana è composta da una grande vasca ellittica alla base, su cui si innalza un gruppo marmoreo che sorregge un obelisco egizio, imitazione di epoca romana, rinvenuto nel 1647 nel circo di Massenzio sulla via Appia e immediatamente destinato al progetto. La sistemazione dell’obelisco sul gruppo scultoreo costituisce un’innovazione tecnica: si staglia infatti non su un gruppo centrale compatto, ma su una struttura cava, appoggiandosi solo con gli spigoli della base, in una sorta di paradosso statico tipicamente barocco. Le gigantesche statue in marmo bianco rappresentano le allegorie dei quattro principali fiumi della Terra, uno per ciascuno dei continenti allora conosciuti, il Rio della Plata per le Americhe (52), il Nilo per l’Africa (51), il Gange per l’India e il Danubio per l’Europa; furono da Bernini soltanto disegnate e poi realizzate da altri artisti. Le figure seguono iconografie classiche, ravvivate però da gesti esuberanti e pieni di vita . Intorno alle quattro personificazioni dei fiumi sono raffigurati diversi animali, disseminati attorno a tutta la fontana e in stretta relazione, insieme alle piante, con le figure fluviali: hanno la funzione di movimentare l'insieme, offrendo sempre inedite prospettive, e di assolvere a funzioni tecniche e strutturali, nascondendo i condotti dell'acqua. L'effetto finale, tipico del Barocco, è la meraviglia: piante e animali sembrano permeati da un moto perpetuo, sferzati da un vento invisibile che scuote le palme o agita la criniera dei cavalli e il profondo illusionismo dell'insieme doveva essere rafforzato dai tocchi di vernice dorata con cui Bernini completò il complesso scenografico. Tra le numerose statue, elemento centrale e di valore pari alle sculture è l'acqua, che conferisce un effetto di movimento perché non zampilla da un unico punto, ma sgorga tra le rocce e si riversa di continuo nella grande vasca di base. Un effetto spettacolare che doveva simboleggiare il ruolo trionfante della Chiesa nei diversi continenti. 

In questo contesto spicca il monumento al papa che tanto lo aveva amato e protetto, Urbano VIII. L’opera stabilisce un nuovo modello di tomba a parete (53), seguito per secoli sia in Italia sia all’estero, specie in Francia e in Inghilterra. Misto di marmo e bronzo, il monumento rappresenta il pontefice benedicente attorniato dalle gigantesche statue allegoriche della Giustizia e della Carità. La statua del pontefice è realizzata in bronzo, cosi come lo scheletro: l’immagine, che dovrebbe richiamare il dramma della morte, diventa quasi vitale perché è colta nell’atto di scrivere l’epitaffio del papa su un gigantesco cartiglio. Le due allegorie invece sono di marmo: nella compenetrazione tra diversi materiali si realizza un vivace effetto pittorico e coloristico, che sembra far dimenticare il contesto funebre e macabro del monumento. Bernini trasforma così la tomba in un teatro sacro, suggerendo una concezione della morte e dell’ultraterreno mondana e ambigua: l’idea meditativa tipica delle tombe rinascimentali - che tanta fortuna aveva avuto nella Toscana del Quattrocento e del Cinquecento - è sostituita da un’idea spettacolare, dove sacro e profano trovano un punto di incontro sconcertante ma di fascino duraturo.

Bernini esprime quest’idea di spettacolarizzazione delle arti anche negli altri due grandi progetti per la Basilica di San Pietro, nati sotto l’egida di papa Alessandro VII, della famiglia senese dei Chigi, che riprende con vigore la politica di mecenatismo papale che si era interrotta con Innocenzo X. Per lui Bernini realizza, oltre alla tomba, due opere simbolo della cristianità controriformata: la piazza antistante la basilica e la cattedra nell’abside della basilica stessa, cioè l’inizio e la fine della visita per ogni cristiano.

Fin dai progetti, la piazza (54) era destinata a diventare il luogo dell’accoglienza per antonomasia, incontro degli uomini in questo mondo terreno, uniti nella fede dall’abbraccio della Chiesa che tutti li contiene. Il grande vuoto davanti alla facciata della basilica è così progettato da Bernini come una sequenza di spazi geometricamente conformati: un’area trapezoidale, che enfatizza gli effetti prospettici, e la vasta ellisse, materializzata da due possenti colonnati (55) in travertino che evocano l’immagine delle braccia che si aprono, con una metafora che era ben chiara anche ai contemporanei. Si realizza così, in un vastissimo progetto scenografico, un’idea chiave della poetica di Bernini: lo spazio è insieme funzionale - perché guida i fedeli verso la basilica e accoglie le folle convenute a Roma per la benedizione papale - e destinato a suscitare meraviglia. Perfettamente adatto nelle sue dimensioni colossali alle esigenze devozionali e liturgiche e insieme incommensurabile per la selva di colonne che lo racchiudono, ha il suo fulcro reale e simbolico nella Loggia della Benedizione, immediatamente visibile da ogni punto della piazza. La successione dei due differenti spazi (56), la piazza esterna vera e propria, e il sagrato, delimitato da due colonnati divergenti, diventa una prospettiva perfetta che riporta al centro della visione la cupola di Michelangelo, la cui posizione era stata snaturata dal cambiamento di struttura della pianta della basilica: in questo modo Bernini, il Michelangelo rinato, paga il suo omaggio a uno dei riferimenti chiave della sua arte.
La forma scenografica - in questo profondamente barocca - della piazza è oggi snaturata dall’alterazione del tessuto viario che ha compromesso l’intervento urbanistico dell’architetto: il grande viale di accesso alla piazza è infatti una realizzazione novecentesca. Nel Seicento, si accedeva invece al vasto spiazzo da due strette vie, in cui una serie di alti edifici impediva la visione della Basilica di San Pietro, che appariva all’improvviso, maestosa dietro la selva di colonne.

La Cattedra (57) collocata nell’abside della basilica è il simbolo dell’ultraterreno che solo parzialmente è raggiungibile attraverso i sensi dell’uomo. Secondo la tradizione la cattedra era un trono ligneo, appartenuto a san Pietro, primo papa e primo vescovo di Roma: in realtà il sedile risale al IX secolo. È del 1656 l’idea di inserirlo, come una preziosa reliquia, all’interno di una grandiosa struttura scenografica. L'opera di Bernini, capolavoro insieme di architettura e scultura, è collocata nell'abside di fondo della Basilica Vaticana: un trono in bronzo dorato monumentalizza e insieme occulta al suo interno la cattedra lignea vera e propria. 
Su un drappo frontale è rappresentata la Consegna delle chiavi, ovvero l'atto secondo cui, nella dottrina cattolica, Cristo conferisce a Pietro il primato papale. Sopra il trono, in una raggiera di stucchi dorati contornata da angeli, si trova un finestrone in alabastro raffigurante una colomba, simbolo dello Spirito Santo, che illumina il gruppo con spettacolari effetti luministici. Bernini pensa questo "oggetto" come circonfuso di luce: i raggi divini sono in realtà dure lame di bronzo dorato, attorno a cui si accalcano le figure dei Dottori della Chiesa greca e latina che sembrano fermare il volo della cattedra, librata verso il cielo su nuvole di stucco. I materiali pesantissimi creano così un insieme di impossibile leggerezza, secondo un'idea già contenuta in nuce nelle statue giovanili come l'Apollo e Dafne, in cui il marmo pareva smaterializzarsi. 

La presenza di Bernini nel complesso pontificio in Vaticano si evidenzia anche nell’episodio della costruzione della Scala Regia (58). Il rifacimento della scala preesistente, promosso al fine di migliorare la funzionalità del collegamento fra gli appartamenti papali e la basilica, diviene l’occasione per l’artista di dimostrare la sua grande capacità di dominare un progetto complesso, dove scultura, architettura e artificio prospettico si fondono in una perfetta sintesi artistica. La rampa, coperta da una volta a botte, si restringe a cannocchiale verso l’alto creando un particolare effetto visivo e prospettico sottolineato dalla serrata teoria di colonne, ribattute nelle paraste che scandiscono le pareti. L’inizio del percorso è monumentalizzato da una magniloquente serliana. La scala è realizzata in uno spazio molto angusto, che Bernini però riesce a dilatare grazie al doppio colonnato ionico e alla convergenza delle pareti, sfruttando un artificio molto simile a quello utilizzato dal suo rivale Borromini nella Galleria di Palazzo Spada (► p. 400).

La chiesa (59), edificata a partire dal 1658 e conclusa, nelle sue strutture architettoniche, nel 1661, fu costruita sulle fondamenta di una chiesa precedente grazie alla commissione del papa Alessandro VII e del cardinale Camillo Pamphili, nipote di papa Innocenzo X. La facciata si apre su un piccolo sagrato dilatato da due ali concave, che ampliavano illusionisticamente lo spazio e sono state modificate da successivi progetti: il modello è quello, in scala ovviamente minore, degli effetti prospettici e scenografici del colonnato della basilica vaticana. Contribuiscono al senso di allargamento spaziale della piccola piazza anche la gradinata semicircolare e il portico monumentale, con il gigantesco stemma dei Pamphili sorretto da colonne ioniche.
L’invenzione forse più emblematica è però la creazione di un interno profondamente illusionistico (60), in cui il piccolo spazio a disposizione dell'architetto si allarga dando allo spettatore l'impressione di trovarsi in un ambiente assai più grande. La figura geometrica di base della pianta è l'ellissi (61), articolata in cappelle radiali disposte in modo da sottolineare la continuità spaziale. Lo spazio è così insieme unitario e dinamico. 
Le due absidi laterali sono prive di arredi e hanno una semplice funzione strutturale: così lo sguardo del fedele si dirige verso il centro simbolico e spirituale costituito dall'altare maggiore, dove la pala d'altare è illuminata da una fonte di luce nascosta, secondo un espediente già utilizzato nella Cappella Cornaro a Santa Maria della Vittoria.

Protetto dai papi che si sono succeduti al soglio pontificio, Bernini ha ormai una fama internazionale: nel 1664 il ministro Colbert per conto del re Luigi XIV, convince il papa a concedergli il suo artista prediletto e così il 29 aprile 1665 Bernini parte alla volta della Francia, con l'intento di progettare la ristrutturazione della residenza reale del Louvre. È accolto come un principe, anche se l'esperienza francese è destinata a durare solo pochi mesi e i suoi sfarzosi progetti a rimanere sulla carta. Il 20 ottobre è di nuovo a Roma, dove lavora ancora per Clemente IX Rospigliosi, il nuovo papa, fino alla morte che lo coglie nel 1680.

Caravaggio e Bernini inseriscono il proprio volto in una raffigurazione dello stesso evento biblico: il primo si identifica con la vittima e il secondo con l'eroe vittorioso