Giovanni Bellini

Il riflesso della produzione del cognato Andrea Mantegna è ben evidente in una delle prime opere, la Trasfigurazione (131). Secondo quanto narrano i Vangeli di Marco, Luca e Matteo, gli apostoli Pietro, Giacomo e Giovanni assistono folgorati all’apparizione di Gesù sul monte Tabor al fianco degli antichi profeti Elia e Mosè. La composizione, nettamente divisa in due parti, è impostata secondo un andamento ascendente, che culmina nella figura di Cristo che indossa una veste bianca dall’abbondante drappeggio. Gli altri personaggi sono incassati nelle spalle, con le teste mostrate in scorci arditi, sull’esempio delle ardite illusioni prospettiche di Mantegna. Anche il panneggio di Cristo e dei tre apostoli addormentati rinvia stilisticamente alle invenzioni del cognato; tuttavia, mentre in Mantegna prevale sempre un racconto di natura epico-storica, in Bellini la narrazione si fa quasi più tenera, poetica e spirituale, come emerge soprattutto dal sereno paesaggio che si intravvede dietro la montagna.

Con quest’opera (132), eseguita negli anni Sessanta del Quattrocento, Giovanni Bellini raggiunge la piena maturità artistica. Al centro della tavola è il corpo morto di Cristo, sorretto dalla Vergine, che avvicina teneramente il viso al figlio, e da san Giovanni, che ha la bocca dischiusa in un pianto sommesso. In primo piano il braccio del Salvatore, con grande rilievo volumetrico, si appoggia a una lastra marmorea su cui si trova la firma del pittore , mentre alle spalle dei personaggi si apre un lontano paesaggio, descritto minuziosamente. La luce, che proviene dal cielo limpido, investe i corpi e i volti, creando concentrazione drammatica: la luminosità che colpisce il Cristo ne mette in risalto il corpo, mentre il viso della Vergine è reso ancora più dolente perché ombre scure sottolineano gli occhi gonfi di pianto e le occhiaie scavate. L’opera è utile per comprendere le differenze tra la produzione di Bellini e quella del cognato Andrea Mantegna: se infatti vicini allo stile di Mantegna sono alcuni dettagli, come i riccioli illuminati da riflessi dorati di Giovanni o il braccio del Salvatore in cui si distingue ogni vena, differente è il valore uniformante della luce che, pur nella tragicità del momento rappresentato, rende morbida e dolce ogni sfumatura.

La prima testimonianza è la grandiosa pala dipinta intorno al 1475 per la Chiesa di San Francesco a Pesaro (133), firmata «IOANNES BELLINVS». Mentre la parte centrale della pala è oggi conservata nei Musei Civici, la cimasa, ossia il coronamento superiore del dipinto, passò a Parigi e poi nei Musei Vaticani e fu riconosciuta come parte dell’insieme solo a partire dal 1913.
Nel grande pannello centrale la scena dell’Incoronazione della Vergine tra i santi Paolo, Pietro, Girolamo e Francesco, è ambientata, anziché in cielo, sulla terra: la Vergine e il Cristo sono inquadrati da un trono marmoreo nella cui spalliera si apre una finestra che lascia intravedere, come un quadro nel quadro, un paesaggio luminoso e straordinariamente vivo, con un tratto di mura protetto da torri che si inerpica verso la cima di un colle dove si trova il castello. Non si tratta più di un semplice sfondo, ma di un luogo vivo e palpitante in cui l’aria e la luce circolano liberamente. I personaggi principali, la natura e persino le parti più marginali dell’opera trasmettono un senso di serena e profonda umanità, caratterizzata dalla consueta misura classica: sono i tratti salienti del "classicismo belliniano", destinato a influenzare tutto il Cinquecento italiano. La grandiosa macchina d’altare era composta inoltre da otto santi posizionati nei pilastri laterali della ricca cornice e sette storie nella predella; presentava, infine, una cimasa con l’Imbalsamazione di Cristo (134). Secondo l’insegnamento fiammingo il colore è luminoso e trasparente , i personaggi sacri sono umanizzati e patetici, con i volti corrucciati ma insieme trattenuti: con una profonda innovazione di un modello iconografico consolidato, Cristo non è più frontale, ma seduto di tre quarti sul sarcofago, mentre un compagno lo tiene per la schiena e un altro regge l’ampolla degli oli della Maddalena, che sta profumando una mano di Cristo.

Uno dei capolavori di Bellini è il trittico che ancora oggi si trova nel luogo per cui fu dipinto: l’altare della sacrestia della chiesa veneziana di Santa Maria Gloriosa dei Frari (ossia dei frati francescani) (135). L’opera raffigura la Madonna col Bambino in trono e due angeli musicanti nello scomparto centrale, i santi Nicola di Bari e Pietro nello scomparto sinistro e i santi Marco e Benedetto in quello di destra, ed è firmata e datata sul basamento del trono della Vergine. Nonostante la riproposizione dell’antico schema del trittico, l’unificazione spaziale è totale e appare esaltata proprio dalla cornice, sicuramente eseguita su disegno del pittore stesso, il cui schema architettonico si fonda sui quattro pilastri che reggono due brevi architravi e un arco centrale: si tratta della traduzione pittorica del celebre motivo architettonico della "serliana", costituito da un arco a tutto sesto centrale e due aperture laterali sormontate da un architrave retto da colonne. Lo spazio non è suggerito attraverso artifici prospettici più o meno arditi e il classicismo di Bellini non si basa su citazioni particolari di monumenti o dettagli architettonici classici, come invece accade per molti artisti dell'epoca. La vera novità delle composizioni di Bellini, soprattutto rispetto alle creazioni del primo Quattrocento fiorentino, consiste nella costruzione di una spazialità che non si regge più soltanto sull'esercizio geometrico della prospettiva lineare, ma, grazie alla luce, diventa totale e atmosferica, con effetti analoghi a quanto in quegli stessi anni va sperimentando, tra Firenze e Milano, anche Leonardo da Vinci (► p. 174). Si tratta della cosiddetta " prospettiva atmosferica" o "prospettiva aerea", in cui la distanza e la profondità spaziale sono rese sfumando i colori e digradando i toni. Nel Trittico dei Frari lo spazio è continuo e infinito: lo lasciano intuire i due incredibili scorci paesaggistici quasi impercettibili, come due strisce verticali fra i pilastri esterni della cornice e quelli dipinti sul fondo delle logge laterali che ospitano i santi. Lo spazio in cui siede la Madonna col figlio sull'alto trono è la consueta abside decorata a mosaico nel più tipico stile bizantino-veneziano: la luce diffusa e naturale si riflette rispecchiandosi nell'oro del mosaico, creando un sorprendente effetto di profondità. 

L’equilibrio classico, ormai pienamente cinquecentesco, si ritrova anche nella più tarda e grandiosa Pala di San Zaccaria, dipinta per un altare della chiesa omonima (136), una composizione destinata a influenzare i maestri veneziani e tutta l’arte italiana. La nicchia in cui è ambientata la sacra conversazione prosegue e "sfonda" idealmente il vero spazio della chiesa; tutte le figure, la Madonna seduta sull’alto trono, i quattro santi, l’angelo musicante, sono insieme pacate e intensamente concentrate. Come già nel Trittico dei Frari, ai lati dell’abside piccole aperture lasciano intravedere il paesaggio, e da lì sembra passare la luce che illumina i personaggi e ne ammorbidisce le forme monumentali. Al di sopra della testa della Vergine, sullo sfondo di un’abside a mosaico, sono sospesi un uovo, citazione della Pala di Brera di Piero della Francesca (► p. 100), e una lucerna, elemento che deriva dalla Pala di San Zeno di Mantegna ( p. 122): proprio ai due autori Bellini guarda per la sua creazione, superando tuttavia entrambi nel senso di un’unificazione tonale e atmosferica dello spazio.