LETTURE critiche

Osservazioni sul Furioso

di Italo Calvino

Italo Calvino (1923-1985) spiega nella prima parte di questo brano l’ideologia politico-religiosa dell’autore dell’Orlando furioso, così come essa emerge dal testo: cristiani e Mori sono rappresentati su un piano di sostanziale parità in termini di valore militare e costumi civili. L’epica delle crociate appare lontana. Nella seconda parte del testo, Calvino si sofferma sulle caratteristiche dell’ottava ariostesca, lette in relazione alla particolare spazialità del poema.

Cristiani e “infedeli”
L’essere «di fè diversi» non significa molto di più, nel Furioso, che il diverso colore dei pezzi di una scacchiera. I tempi delle Crociate in cui il ciclo dei Paladini aveva assunto un valore simbolico di lotta per la vita e per la morte tra la Cristianità e l’Islam, sono lontani. In verità nessun passo avanti sembra sia fatto per comprendere gli «altri», gli «infedeli», i «Mori»: si continua a parlare dei Maomettani come «pagani» e adoratori di idoli, si attribuisce loro il culto d’una strampalata trinità mitologica (Apollo, Macone e Trivigante). Però essi sono rappresentati su un piano di parità con i Cristiani per quel che riguarda il valore e la civiltà; e senza quasi nessuna caratterizzazione esotica, o notazione di costumi diversi da quelli d’Occidente. (Notazioni esotiche che pur erano presenti in Boiardo, il quale rappresentava i Saracini sdraiati «come mastini / Sopra i tapeti: come è loro usanza / Sprezando seco il costume di Franza».) Sono dei signori feudali tal quale i cavalieri cristiani, e neanche li distingue la convenzionale differenziazione delle uniformi negli eserciti moderni, perché qui gli avversari si contendono e scambiano sempre le stesse corazze e elmi e armi e cavalcature.
In realtà «i Mori» sono un’entità fantastica per la quale non vale alcun riferimento storico e geografico, ma non un’entità astratta: anzi, si direbbe che nel «campo nemico» tutto sia più concreto e caratterizzato e corposo, a cominciare dal diretto antagonista d’Orlando: Rodomonte.
Gli storici della letteratura hanno molto discusso su quale era l’atteggiamento di Ariosto verso il passato medievale che è la materia del suo poema, e in particolare verso la cavalleria. Pur vedendo le gesta dei suoi eroi attraverso l’ironia e la trasfigurazione favolosa, egli non tende mai a sminuire le virtù cavalleresche, non abbassa mai la statura umana che quegli ideali presuppongono, anche se a lui ormai pare non resti altro che farne pretesto per un gioco grandioso e appassionante.
Ariosto sembra un poeta limpido, ilare¹ e senza problemi, eppure resta misterioso: nella sua ostinata maestria a costruire ottave su ottave sembra occupato soprattutto a nascondere se stesso. Egli è certo lontano dalla tragica profondità che avrà Cervantes, quando un secolo dopo, nel Don Chisciotte, compirà la dissoluzione della letteratura cavalleresca. Ma tra i pochi libri che si salvano, quando il curato e il barbiere dànno alle fiamme la biblioteca che ha condotto alla follia l’hidalgo² della Mancia, c’è il Furioso…

L’ottava
Dall’inizio l’Orlando furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di movimento che lo percorrerà da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag. Potremmo tracciare il disegno generale del poema seguendo il continuo intersecarsi e divergere di queste linee su una mappa d’Europa e d’Africa, ma già basterebbe a definirli il primo canto tutto inseguimenti, disguidi, fortuiti incontri, smarrimenti, cambiamenti di programma.
È con questo zig zag tracciato dai cavalli al galoppo e dalle intermittenze del cuore umano che veniamo introdotti nello spirito del poema; il piacere della rapidità dell’azione si mescola subito a un senso di larghezza nella disponibilità dello spazio e del tempo. Il procedere svagato non è solo degl’inseguitori d’Angelica ma pure d’Ariosto: si direbbe che il poeta, cominciando la sua narrazione, non conosca ancora il piano dell’intreccio che in seguito lo guiderà con puntuale premeditazione, ma una cosa abbia già perfettamente chiara: questo slancio e insieme quest’agio nel raccontare, cioè quello che potremmo definire – con un termine pregno di significati – il movimento errante della poesia dell’Ariosto.
Tali caratteristiche dello spazio ariostesco possiamo individuarle sulla scala del poema intero o dei singoli canti così come su una scala più minuta, quella della strofa o del verso. L’ottava è la misura nella quale meglio riconosciamo ciò che l’Ariosto ha d’inconfondibile: nell’ottava Ariosto ci si rigira come vuole, ci sta di casa, il suo miracolo è fatto soprattutto di disinvoltura.
Per due ragioni soprattutto: una intrinseca dell’ottava, cioè d’una strofa che si presta a discorsi anche lunghi e ad alternare toni sublimi e lirici con toni prosastici e giocosi; e una intrinseca del modo di poetare d’Ariosto che non è tenuto a limiti di nessun genere, non si è posto come Dante una regola di simmetria che lo obblighi a un numero di canti prestabilito, e a un numero di strofe in ogni canto (il canto più breve ha 72 ottave; quello più lungo 199) e soprattutto non si è proposto una rigida ripartizione della materia. Il poeta può prendersela comoda, se vuole, impiegare più strofe per dire qualcosa che altri direbbe in un verso, oppure concentrare in un verso quel che potrebbe esser materia d’un lungo discorso.
Il segreto dell’ottava ariostesca sta nel seguire il vario ritmo del linguaggio parlato, nell’abbondanza di quelli che furono definiti gli «accessori inessenziali del linguaggio», così come nella sveltezza della battuta ironica; ma il registro colloquiale è solo uno dei tanti suoi, che vanno dal lirico al tragico allo gnomico³ e che possono coesistere nella stessa strofa. Ariosto può essere d’una concisione memorabile: molti suoi versi sono diventati proverbiali: ecco il giudicio uman come spesso erra! oppure: oh gran bontà dei cavalieri antiqui!, ma non è solo con queste parentesi che egli attua i suoi cambiamenti di velocità. Va detto che la struttura stessa dell’ottava si fonda su una discontinuità di ritmo: ai sei versi legati da una coppia di rime alterne succedono i due versi a rime baciate, con un effetto che oggi definiremmo di anticlimax, di brusco mutamento non solo ritmico ma di clima psicologico e intellettuale, dal colto al popolare, dall’evocativo al comico.
Naturalmente con questi risvolti della strofa Ariosto gioca da par suo, ma il gioco potrebbe diventare monotono, senza l’agilità del poeta nel movimentare l’ottava, introducendo le pause, i punti fermi in posizioni diverse, adattando diverse andature sintattiche allo schema metrico, alternando periodi lunghi a periodi brevi, spezzando la strofa e in qualche caso allacciandone una all’altra, cambiando di continuo i tempi della narrazione, saltando dal passato remoto all’imperfetto al presente al futuro, creando insomma una successione di piani, di prospettive del racconto.

Italo Calvino, Orlando furioso di Ludovico Ariosto raccontato da Italo Calvino, Mondadori, Milano 1995