T2 - I manichini ossibuchivori (La cognizione del dolore)

Sì, sì: erano consideratissimi, i fracs. Signori serî, nei «restaurants»¹ delle stazioni,

e da prender sul serio, ordinavano loro con perfetta serietà «un ossobuco con risotto». 

Ed essi,² con cenni premurosi, annuivano. E ciò nel pieno possesso delle

rispettive facoltà mentali. Tutti erano presi sul serio: e si avevano in grande considerazione

5      gli uni gli altri. Gli attavolati³ si sentivano sodali⁴ nella eletta situazione

delle poppe,⁵ nella usucapzione d’un molleggio adeguato all’importanza del loro

deretano,⁶ nella dignità del comando. Gli uni si compiacevano della presenza degli

altri, desiderata platea. E a nessuno veniva fatto di pensare, sogguardando il vicino,

«quanto è fesso!». Dietro l’Hymalaia⁷ dei formaggi, dei finocchi, il guardiasala

10    notificava le partenze: «¡Para Corrientes y Reconquista! ¡Sale a las diez el rápido de

Paraná! ¡Tercero andén!».⁸

[…]

Tutti, tutti: e più che mai quei signori attavolati. Tutti erano consideratissimi!

A nessuno, mai, era mai venuto in mente di sospettare che potessero anche essere

dei bischeri,⁹ putacaso,¹⁰ dei bambini di tre anni.

15    Nemmeno essi stessi, che pure conoscevano a fondo tutto quanto li riguardava,

le proprie unghie incarnite, e le verruche, i nèi, i calli, un per uno, le varici, i foruncoli,

i baffi solitari:¹¹ neppure essi, no, no, avrebbero fatto di sé medesimi un simile

giudizio. E quella era la vita.

Fumavano. Subito dopo la mela. Apprestandosi a scaricare il fascino che da

20    lunga pezza¹² oramai, cioè fin dall’epoca dell’ossobuco, si era andato a mano a

mano accumulando nella di loro persona – (come l’elettrico nelle macchine a strofinio)

– ecco, ecco, tutti eran certi che un loro impreveduto decreto avrebbe lasciato

scoccare sicuramente la importantissima scintilla, folgore e sparo di Signoria

su adeguato spinterogeno ambientale, di forchette in travaso.¹³ Cascate di posate

25    tintinnanti! Di cucchiaini!

Ed erano appunto in procinto di addivenire¹⁴ a quell’atto imprevisto, e però

curiosissimo, ch’era così instantemente¹⁵ evocato dalla tensione delle circostanze.

Estraevano, con distratta noncuranza, di tasca, il portasigarette d’argento: poi, dal

portasigarette, una sigaretta, piuttosto piena e massiccia, col bocchino di carta d’oro;

30    quella te la picchiettavano leggermente sul portasigarette, richiuso nel frattempo

dall’altra mano, con un tatràc; la mettevano ai labbri;¹⁶ e allora, come infastiditi,

mentre che una sottil ruga orizzontale si delineava sulla lor fronte, onnubilata di

cure altissime,¹⁷ riponevano il trascurabile portasigarette. Passati alla cerimonia dei

fiammiferi, ne rinvenivano finalmente, dopo aver cercato in due o tre tasche, una

35    bustina a matrice:¹⁸ ma, apertala, si constatava che n’erano già stati tutti spiccati,¹⁹

per il che, con dispitto,²⁰ la bustina veniva immantinenti²¹ estromessa dai confini

dell’Io. E derelitta, ecco giaceva nel piatto, con bucce. Altra, infine, soccorreva, stanata

ultimamente dal 123° taschino. Dissigillavano il francobollo-sigillo, ubiqua

immagine del Fisco Uno e Trino,²² fino a denudare in quella pettinetta miracolosa

40    la Urmutter di tutti gli spiritelli con capocchia.²³ Ne spiccavano²⁴ una unità, strofinavano,

accendevano; spianando a serenità nuova la fronte, già così sopraccaricata

di pensiero; (ma pensiero fessissimo,²⁵ riguardante, per lo più, articoli di bigiutteria

in celluloide²⁶). Riponevano la non più necessaria cartina in una qualche altra

tasca: quale? oh! se ne scordano all’atto stesso; per aver motivo di rinnovare (in

45    occasione d’una contigua sigaretta) la importantissima e fruttuosa ricerca.

Dopo di che, oggetto di stupefatta ammirazione da parte degli «altri tavoli», aspiravano

la prima boccata di quel fumo d’eccezione, di Xanthia, o di Turmac;²⁷ in una

voluttà da sibariti in trentaduesimo,²⁸ che avrebbe fatto pena a un turco stitico.

E così rimanevano: il gomito appoggiato sul tavolino, la sigaretta fra medio

50    e indice, emanando voluttuosi ghirigori; mescolati di miasmi, questo si sa, dei

bronchi e dei polmoni felici, mentre che lo stomaco era tutto messo in giulebbe,²⁹

e andava dietro come un disperato ameboide a mantrugiare e a peptonizzare³⁰

l’ossobuco. La peristalsi³¹ veniva via con un andazzo trionfale, da parer canto e

trionfo, e presagio lontano di tamburo, la marcia trionfale dell’Aida o il toreador

55    della Carmen.

Così rimanevano. A guardare. Chi? Che cosa? Le donne? Ma neanche. Forse rimirare

se stessi nello specchio delle pupille altrui. In piena valorizzazione dei loro

polsini, e dei loro gemelli da polso. E della loro faccia di manichini ossibuchivori.³²

I contenuti tematici

La descrizione dei borghesi milanesi, iniziata nel romanzo qualche pagina prima, prosegue in questa scena al ristorante della stazione. Tutti sembrano consapevoli di interpretare una parte (si parla di desiderata platea, r. 8), ma Gadda ne rappresenta la seriosità (Tutti erano presi sul serio, r. 4), la piena e orgogliosa aderenza al proprio ruolo (Tutti erano consideratissimi, r. 12), senza il minimo distacco ironico né da parte dei camerieri (A nessuno, mai, era mai venuto in mente di sospettare che potessero anche essere dei bischeri, rr. 13-14), né da parte dei signori in frac (neppure essi, no, no, avrebbero fatto di sé medesimi un simile giudizio, rr. 17-18). Ne emerge il ritratto pungente di una borghesia soddisfatta e piena di sé, nel godimento di uno dei suoi riti collettivi, celebrato in un luogo (il ristorante) che fa da sfondo all’ostentazione di ricchezza, strumento e simbolo di una precisa identità sociale.

Le scelte stilistiche

Lo stile di questo brano, con le frequenti interiezioni a commentare alcuni passaggi (Sì, sì: erano consideratissimi, r. 1; neppure essi, no, no, r. 17; ecco, ecco, tutti eran certi, r. 22), ci ricorda continuamente che stiamo assistendo a una sorta di monologo interiore di Gonzalo. Questi, irato e rancoroso, non può fare a meno di indignarsi all’ennesima visione della madre in cucina, immagine di umiltà e miseria a cui si contrappongono lo sfarzo e la superbia dei borghesi arricchiti.

3 Lo stile espressionistico

Il pastiche linguistico Quando ci si accosta a Gadda per la prima volta, ciò che colpisce è una certa difficoltà di lettura, sostanzialmente a causa di due fattori di ordine stilistico. Dal punto di vista sintattico, la costruzione della frase è spesso stravolta, con soggetto, predicato e complemento collocati in posizioni diverse da quelle consuete, e con la frequente presenza di incisi, digressioni, commenti. Dal punto di vista lessicale, la scrittura offre un’impressionante varietà di elementi linguistici: tecnicismi di diverse discipline (ingegneria, filosofia, matematica, medicina ecc.), arcaismi e vocaboli presi dai diversi repertori letterari del passato, inserti in lingua straniera, citazioni latine e greche, lemmi dialettali e neologismi.

Una lingua barocca per una realtà barocca La lingua di Gadda mescola aulico e comico, alternando momenti lirici a espressioni sconce e oscene: per tale contaminazione essa si inserisce all’interno della tradizione maccheronica, che annovera autori come Folengo e Rabelais, e in quella più ampia linea espressionistica che si fa risalire fino a Dante. Attraverso questo filtro linguistico Gadda intende rappresentare la realtà in modo deformato, osservandola da punti di vista molteplici e spesso contraddittori, perché la complessità del mondo si può rendere solo con pari complessità di stili e registri. Egli stesso, parlando in terza persona, scrive che la sua scrittura è la riproduzione del ridondante disordine della realtà: «Barocco è il mondo, e il Gadda ne ha percepito e ritratto la baroccaggine».

Enumerazione e onnicomprensività La forma più efficace per esprimere il caos e la molteplicità del reale è – agli occhi dello scrittore lombardo – quella dell’elenco. Egli procede infatti per accumulazione, giustapponendo nomi, aggettivi, verbi. Questo impulso alla catalogazione può talvolta risultare eccessivo e forzato, ma Gadda non intende rinunciare mai all’obiettivo di cogliere “enciclopedicamente” la totalità degli aspetti, convinto che la comprensione delle cose possa avvenire solo all’interno di una sintesi ideale di tutto il sapere. La sua scrittura tende in tal modo a procedere dall’enumerazione all’onnicomprensività o, per usare i termini del critico Gian Carlo Roscioni, dal singula enumerare (enumerare i singoli elementi uno per uno) all’omnia circumspicere (abbracciare tutte le cose con lo sguardo): la smania di registrare e inventariare i segni, anche minimi, del mondo significa impossessarsene linguisticamente, accatastando tutte le possibili forme nelle quali esso si manifesta. In questo contesto, assume un significato profondo la propensione ai dettagli, alle digressioni, alle note, a tutto ciò che a una prima lettura appare come secondario e poco rilevante.

Al contrario, l’attenzione ossessiva per il particolare significa per Gadda cercare di sbrogliare un groviglio di relazioni, di contatti, di somiglianze, nella convinzione che un qualsiasi fatto non sia conoscibile nella sua interezza se non dopo averlo scomposto negli elementi che lo costituiscono e averlo messo in rapporto con altri fatti, altri contesti, altre realtà.

Se ne raccontavano di cotte e di crude sul fuoco del numero 14. Ma la verità è che

neppur Sua Eccellenza Filippo Tommaso Marinetti avrebbe potuto simultanare¹  quel

che accadde, in tre minuti, dentro la ululante topaia, come subito invece gli riuscì fatto 

al fuoco: che ne disprigionò fuori a un tratto tutte le donne che ci abitavano seminude 

5       nel ferragosto e la lor prole globale,² fuor dal tanfo e dallo spavento repentino 

della casa, poi diversi maschi, poi alcune signore povere e al dir d’ognuno alquanto 

malandate in gamba,³ che apparvero ossute e bianche e spettinate, in sottane bianche 

di pizzo, anzi che nere e composte come al solito verso la chiesa, poi alcuni signori 

un po’ rattoppati pure loro, poi Anacarsi Rotunno, il poeta italo-americano, poi la 

10    domestica del garibaldino agonizzante del quinto piano, poi l’Achille con la bambina 

e il pappagallo, poi il Balossi in mutande con in braccio la Carpioni, anzi mi 

sbaglio, la Maldifassi, che pareva che il diavolo fosse dietro a spennarla, da tanto che 

la strillava anche lei. Poi, finalmente, fra persistenti urla, angosce, lacrime, bambini, 

gridi e strazianti richiami e atterraggi di fortuna e fagotti di roba buttati a salvazione⁴ 

15    giù dalle finestre, quando già si sentivano arrivare i pompieri a tutta carriera⁵ e due 

autocarri si vuotavano già d’un tre dozzine di guardie municipali in tenuta bianca, ed 

era in arrivo anche l’autolettiga della Croce Verde, allora, infine, dalle due finestre a 

destra del terzo, e poco dopo del quarto, il fuoco non poté a meno di liberare anche 

le sue proprie spaventose faville, tanto attese!, e lingue, a tratti subitanei,⁶ serpigne⁷ e 

20    rosse, celerissime nel manifestarsi e svanire, con tortiglioni neri di fumo, questo però 

pecioso e crasso⁸ come d’un arrosto infernale, e libidinoso⁹ solo di morularsi¹⁰ a globi 

e riglobi o intrefolarsi¹¹ come un pitone nero su di se stesso, uscito dal profondo e

dal sottoterra tra sinistri barbagli;¹² e farfalloni ardenti, così parvero, forse carta o più 

probabilmente stoffa o pegamoide¹³ bruciata, che andarono a svolazzare per tutto il 

25    cielo insudiciato da quel fumo, nel nuovo terrore delle scarmigliate,¹⁴ alcune a piè 

nudi nella polvere della strada incompiuta, altre in ciabatte senza badare alla piscia 

e alle polpette¹⁵ di cavallo, fra gli stridi e i pianti dei loro mille nati. Sentivano già la 

testa, e i capegli, vanamente ondulati,¹⁶ avvampare in un’orrida, vivente face.¹⁷

Urlarono le sirene dalle ciminiere o dagli stabilimenti vicini verso il cielo torrefatto:¹⁸

30    e la trama criptosimbolica delle cose elettriche perfezionò gli appelli disperati

dell’angoscia.¹⁹ Dalle stazioni lontane, spalancatesi, le batterie²⁰ delle autopompe

fuoruscirono in corsa, impulsi pronti e celeri a sovvenire a ogni sùbito male delle 

fiamme,²¹ nel mentre l’ultimo pompiere del quinto drappello, spiccato un salto, gli 

riuscì d’abbrancare con la sinistra l’ultimo ferro del reggiscala dell’autoscala di coda 

35    già in voltata fuori dal portone, e viceversa con la destra si finiva ancora d’abbottonare 

la bottoniera della giacca di servizio.

La sonnolenza impomatata²² dei guidatori d’automobili che falciano via con il

parafango i ginocchi de’ claudicanti vecchi alle svolte²³ e, svaccati dentro macchina,

ma saette pazze di fuori,²⁴ stracciano via i cantoni ai più garibaldofrusti²⁵ marciapiedi

40    della metropoli, ecco sonerie elettriche premonitrici li bloccarono improvvisamente

ai cantoni, poi, subito, l’avvento delle trasvolanti sirene. Inchiodati i

tram, i cavalli trattenuti al morso dal cavallaro, disceso di serpa:²⁶ i cavalli col carro

contro il culo, l’occhio, all’angolo, imbiancato da un ignoto motivo di terrore. […]

«L’incendio», dissero poi tutti, «è una delle cose più terribili che sia». Ed è vero: fra

45    la generosità e la perplessità de’ pompieri d’oro:²⁷ fra cataratte²⁸ d’acqua potabile sopra

le ottomane pisciose e verdi,²⁹ ma stavolta minacciate da un ben brutto rosso, e,

sopra i cifoni³⁰ e i credenzoni, custodi magari d’un mezz’etto di gorgonzola sudato,³¹

ma leccati già dalla fiamma come il capriolo dal pitone: con zampilli, spilli liquidi,

dai serpi inturgiditi³² e fradici dei tubi di canapa, e lunghe, lancinanti zagaglie³³ dagli

50    idranti d’ottone, che finiscono in bianche zazzere³⁴ e nube nel cielo dell’agosto

torrido: e isolatori di porcellana semiusti³⁵ cader giù a pezzi a frantumarsi del tutto

contro il marciapiede patatràf!: e fili di telefoni bruciati che svolavano via nella sera

dalle lor mensole fatte roventi, con penisole nere e volanti di cartone e mongolfiere

di tappezzeria carbonizzata, e giù, tra i piedi degli uomini, e dietro le scale mobili,

55    anse e rigiri e impennate di tubi che sprizzano zampilli parabolici da tutte le parti

nella mota³⁶ della strada, vetri in briciole in un pantano d’acque e di melma, pitali³⁷

di ferro smaltato ripieni di carote buttati giù di finestra, ancora adesso!, contro gli

stivaloni dei salvatori, i gambali dei genieri,³⁸ dei carabinieri, degli ingegneri comandanti

dei pompieri: e il protervo e indefesso³⁹ cicciàc, e cicìc e ciciàc, delle ciabatte 

60    femminine a raccoglier pezzi di pettine, o schegge di specchio, e immagini benedette

di San Vincenzo de’ Liguori⁴⁰ dentro lo sguazzo di quella catastrofica lavanderia.⁴¹

I contenuti tematici

L’incipit cala il lettore in una sorta di aura mitica: Se ne raccontavano di cotte e di crude (r. 1). Subito dopo il richiamo ironico alle tecniche futuriste, incapaci di descrivere il fulmineo precipitare degli eventi, si entra direttamente e bruscamente nell’azione. Lo sconvolgimento provocato dall’improvviso incendio viene reso con la fuga caotica e terrorizzata dall’ululante topaia (r. 3) da parte degli inquilini, presentati genericamente o esplicitamente (nome e/o cognome), per dare il senso del simultaneo accavallarsi delle persone spinte all’esterno e in qualche modo rese simili dall’infuriare del fuoco.

Sul finire della prima parte antologizzata entrano in scena i pompieri, che – anch’essi frettolosamente – si dirigono verso il luogo del disastro. La loro azione viene poi riportata nella seconda parte, nella quale si descrivono la lotta dell’acqua contro il fuoco e il palazzo avvolto dal fumo e immerso in una enorme pozza di fango.

All’interno di questa rappresentazione frenetica non mancano gli attacchi comici al perbenismo borghese e alle sue ipocrisie: la prole globale (r. 5), che sta sottilmente a indicare i figli legittimi e illegittimi; le signore che, normalmente ben vestite e ordinate nell’atto di dirigersi in chiesa, vengono raffigurate in frivole sottane bianche di pizzo (r. 8); il riferimento alla pegamoide (r. 25), sorta di succedaneo più economico del cuoio (fatto di una sostanza a base di celluloide); l’elemento scatologico degli escrementi di cavallo; l’accenno fugace ai capelli che sono vanamente ondulati (r. 29), vanamente sia perché segno di civetteria femminile, sia perché ormai l’acconciatura è rovinata dalla fretta e dalla paura; l’accorrere protervo e indefesso (r. 60) per cercare di salvare da quella catastrofe oggetti che mescolano il profano (la vanità di pettini e di specchi) al sacro (l’immagine votiva del santo).

Le scelte stilistiche

L’aspetto più interessante del racconto non sta però nello sviluppo della trama, di per sé molto semplice, bensì nello stile utilizzato dall’autore. Già dalle prime righe si possono cogliere appieno alcuni degli aspetti caratteristici dell’espressionismo gaddiano: la frenesia e la confusione sono rese da una inesauribile elencazione di persone, cose, azioni, con una tecnica paratattica che accosta elementi diversi in lunghissime sequenze, da leggersi tutte d’un fiato. Il periodo che va da che ne disprigionò fuori (r. 4) a la strillava anche lei (r. 13) si interrompe per un breve attimo con il punto fermo, per riprendere subito in un altro lunghissimo elenco, da Poi, finalmente, fra persistenti urla (rr. 13-14) fino a i pianti dei loro mille nati (r. 28); lo stesso procedimento si trova anche in seguito. Se nella prima sequenza la tecnica dell’accumulo si basa sull’uso dell’avverbio poi, nella seconda viene utilizzata la congiunzione e. La differenza è sottile, ma in grado di rendere nel primo caso l’impressione di una velocissima catena di azioni, nel secondo la contemporaneità di un confuso e ingarbugliato quadro d’insieme: tutta la seconda parte del brano è infatti racchiusa in un periodo lungo e articolato, da Ed è vero (r. 45) a catastrofica lavanderia (r. 62), interrotto solo da virgole e due punti.

La punteggiatura è, come sempre accade in Gadda, usata senza risparmio, a volte sovvertendo le regole. Peculiare della sua scrittura è per esempio l’uso dei due punti, allo scopo non solo di introdurre un elenco, ma anche di segnare una pausa nel lungo periodo, assumendo così il valore della virgola o del punto e virgola (come si vede dalla r. 45 alla r. 60).

Di rilievo sono anche gli elementi linguistici più tipici del pastiche, come il frequente ricorso a vocaboli fuori dal comune. Gadda non disdegna né il prestito di termini tecnici da altre discipline (il morularsi, r. 22, che deriva dalla genetica), né la variante aulica di alcuni vocaboli (intrefolarsi per “avvolgersi”, r. 22; capegli per “capelli”, r. 28; semi-usti per “bruciacchiati”, r. 52), né ancora il ricorso a dialettismi (cifoni per “comodini”, r. 48), neologismi e invenzioni linguistiche: il simultanare ironico verso i Futuristi (r. 2), il malandate in gamba (r. 7) che richiama la locuzione “essere (male) in gamba”, i riglobi (r. 22) come ripetizione di globi, i marciapiedi garibaldofrusti (r. 40).

Non meno ricca è la presenza di figure retoriche, dalle metafore (le lingue di fuoco che sono serpigne, r. 20), alle similitudini (il fumo che si attorciglia come un pitone nero su di se stesso, r. 23), alle iperboli (i pianti dei mille nati, r. 28), alle onomatopee che rendono la dimensione auditiva del brano: il patatràf! (r. 53) che riproduce il rumore degli isolatori di porcellana caduti a terra, e il cic-ciàc, e cicìc e ciciàc (r. 60) che descrive il ciabattare delle donne. A volte ne viene utilizzata più d’una nello stesso sintagma: ululante topaia (r. 3), per esempio, ha sia aspetti metonimici (a ululare non è il palazzo, ovviamente, ma chi vi abita) che metaforici (gli inquilini vengono assimilati a tanti topi che fuggono dalla propria tana), rendendo efficacemente, a livello uditivo e visivo, la concitazione di quegli attimi.

Comprendere

1 In quante scene è suddiviso il brano? Prova a riassumerle brevemente e dai a ciascuna un titolo.

Analizzare

2 Le sequenze di questo brano hanno come protagonisti prima il fuoco e poi l’acqua. Evidenzia le frasi in cui ci si riferisce all’uno e all’altra.

3 Riporta nella tabella i termini che ritieni più significativi per ogni registro linguistico.

4 Nel brano sono presenti diverse parole composte. Rintracciale e spiegane la funzione espressiva.

Interpretare

5 Perché l’autore esordisce citando il futurista Filippo Tommaso Marinetti (r. 2)?

6 A quale scopo, secondo la tua opinione, Gadda si sofferma sull’ultimo pompiere del quinto drappello (r. 33)?

Tutti oramai lo chiamavano don Ciccio. Era il dottor Francesco Ingravallo comandato

alla mobile:¹ uno dei più giovani e, non si sa perché, invidiati funzionari della sezione 

investigativa: ubiquo ai casi,² onnipresente su gli affari tenebrosi. Di statura media, piuttosto 

rotondo della persona, o forse un po’ tozzo, di capelli neri e folti e cresputi che gli 

5      venivan fuori dalla metà della fronte quasi a riparargli i due bernoccoli metafisici³ dal 

bel sole d’Italia, aveva un’aria un po’ assonnata, un’andatura greve e dinoccolata, un fare 

un po’ tonto come di persona che combatte con una laboriosa digestione: vestito come 

il magro onorario statale⁴ gli permetteva di vestirsi, e con una o due macchioline d’olio 

sul bavero, quasi impercettibili però, quasi un ricordo della collina molisana. Una certa 

10    praticaccia del mondo, del nostro mondo detto latino, benché giovine (trentacinquenne), 

doveva di certo avercela: una certa conoscenza degli uomini: e anche delle donne. 

La sua padrona di casa lo venerava, a non dire adorava: in ragione di e nonostante 

quell’arruffio strano d’ogni trillo e d’ogni busta gialla imprevista,⁵ e di chiamate notturne 

e d’ore senza pace, che formavano il tormentato contesto del di lui tempo. «Non 

15    ha orario, non ha orario! Ieri mi è tornato che faceva giorno!». Era, per lei, lo statale⁶

distintissimo lungamente sognato, preceduto da cinque A sulla inserzione del Messaggero,⁷ 

evocato, pompato fuori⁸ dall’assortimento infinito degli statali con quell’esca della 

«bella assolata affittasi»⁹ e non ostante la perentoria intimazione in chiusura: «Escluse 

donne»: che nel gergo delle inserzioni del Messaggero offre, com’è noto, una duplice 

20    possibilità d’interpretazione.¹⁰ E poi era riuscito a far chiudere un occhio alla questura 

su quella ridicola storia dell’ammenda… sì della multa per la mancata richiesta della 

licenza di locazione… che se la dividevano a metà, la multa, tra governatorato¹¹ e questura. 

«Una signora come me! Vedova del commendatore Antonini! Che si può dire 

che tutta Roma lo conosceva: e quanti lo conoscevano, lo portavano tutti in parma de 

25    mano,¹² non dico perché fosse mio marito, bon’anima! E mo me prendono per un’affittacamere! 

Io affittacamere? Madonna santa, piuttosto me butto a fiume».

Nella sua saggezza e nella sua povertà molisana, il dottor Ingravallo, che pareva

vivere di silenzio e di sonno sotto la giungla nera di quella parrucca, lucida come pece 

e riccioluta come d’agnello d’Astrakan,¹³ nella sua saggezza interrompeva talora codesto 

30    sonno e silenzio per enunciare qualche teoretica¹⁴ idea (idea generale s’intende)

sui casi degli uomini: e delle donne. A prima vista, cioè al primo udirle, sembravano

banalità. Non erano banalità. Così quei rapidi enunciati, che facevano sulla sua bocca 

il crepitio improvviso d’uno zolfanello¹⁵ illuminatore, rivivevano poi nei timpani della 

gente a distanza di ore, o di mesi, dalla enunciazione: come dopo un misterioso tempo 

35    incubatorio. «Già!» riconosceva l’interessato: «il dottor Ingravallo me l’aveva pur detto». 

Sosteneva, fra l’altro, che le inopinate¹⁶ catastrofi non sono mai la conseguenza o l’effetto 

che dir si voglia d’un unico motivo, d’una causa al singolare: ma sono come un 

vortice, un punto di depressione ciclonica¹⁷ nella coscienza del mondo, verso cui hanno 

cospirato tutta una molteplicità di causali convergenti.¹⁸ Diceva anche nodo o groviglio,

40    o garbuglio, o gnommero, che alla romana vuol dire gomitolo. Ma il termine giuridico 

«le causali, la causale» gli sfuggiva preferentemente¹⁹ di bocca: quasi contro sua voglia.

L’opinione che bisognasse «riformare in noi il senso della categoria di causa» quale avevamo 

dai filosofi,²⁰ da Aristotele o da Emmanuele Kant, e sostituire alla causa le cause 

era in lui una opinione centrale e persistente: una fissazione, quasi: che gli evaporava²¹ 

45    dalle labbra carnose, ma piuttosto bianche, dove un mozzicone di sigaretta spenta pareva, 

pencolando²² da un angolo, accompagnare la sonnolenza dello sguardo e il quasi-ghigno, 

tra amaro e scettico, a cui per «vecchia» abitudine soleva atteggiare la metà inferiore 

della faccia, sotto quel sonno della fronte e delle palpebre e quel nero pìceo²³ della 

parrucca. Così, proprio così, avveniva dei «suoi» delitti. «Quanno me chiammeno!…²⁴ 

50    già. Si me chiammeno a me… può sta ssicure ch’è nu guaio: quacche gliuommero… de 

sberretà…»²⁵ diceva, contaminando napolitano, molisano, e italiano.

La causale apparente, la causale principe,²⁶ era sì, una. Ma il fattaccio era l’effetto

di tutta una rosa di causali che gli eran soffiate addosso a molinello²⁷ (come i sedici venti 

della rosa dei venti quando s’avviluppano a tromba²⁸ in una depressione ciclonica) e 

55    avevano finito per strizzare nel vortice del delitto la debilitata «ragione del mondo».²⁹ 

Come si storce il collo a un pollo. E poi soleva dire, ma questo un po’ stancamente, 

«ch’i femmene se retroveno addò n’i vuò truvà».³⁰ Una tarda riedizione italica del vieto 

«cherchez la femme».³¹ E poi pareva pentirsi, come d’aver calunniato ’e femmene, e voler 

mutare idea. Ma allora si sarebbe andati nel difficile. Sicché taceva pensieroso, come 

60    temendo d’aver detto troppo. Voleva significare³² che un certo movente affettivo, un 

tanto o, direste oggi, un quanto³³ di affettività,³⁴ un certo «quanto di erotia»,³⁵ si mescolava

anche ai «casi d’interesse»,³⁶ ai delitti apparentemente più lontani dalle tempeste 

d’amore. Qualche collega un tantino invidioso delle sue trovate, qualche prete più 

edotto³⁷ dei molti danni del secolo, alcuni subalterni, certi uscieri, i superiori, sostenevano 

65    che leggesse dei libri strani: da cui cavava³⁸ tutte quelle parole che non vogliono 

dir nulla, o quasi nulla, ma servono come non altre ad accileccare³⁹ gli sprovveduti, gli 

ignari. Erano questioni un po’ da manicomio: una terminologia da medici dei matti.⁴⁰

Per la pratica ci vuol altro! I fumi e le filosoficherie⁴¹ son da lasciare ai trattatisti: la pratica 

dei commissariati e della squadra mobile è tutt’un altro affare: ci vuole della gran 

70    pazienza, della gran carità: uno stomaco pur anche a posto: e, quando non traballi 

tutta la baracca dei taliani,⁴² senso di responsabilità e decisione sicura, moderazione 

civile; già: già: e polso fermo. Di queste obiezioni così giuste lui, don Ciccio, non se ne 

dava per inteso:⁴³ seguitava a dormire in piedi, a filosofare a stomaco vuoto, e a fingere 

di fumare la sua mezza sigheretta,⁴⁴ regolarmente spenta.

I contenuti tematici

Il Pasticciaccio si apre in modo piuttosto tradizionale, descrivendo il protagonista innanzitutto dal punto di vista esteriore, un po’ come accade nei romanzi dell’Ottocento. Veniamo a conoscenza del suo lavoro, del suo aspetto fisico, del modo in cui si presenta (l’aria assonnata, l’andatura stanca), della condizione economica (vestito in maniera dignitosa ma poveramente, abita a pensione e dunque non ha una casa sua), del suo luogo d’origine, dell’età. Lo osserviamo poi da un punto di vista particolare, quello della padrona di casa, che ne esalta il ruolo (lo statale distintissimo, rr. 16-17) e la solerzia sul lavoro (spesso torna a casa tardi).

Dal secondo capoverso, lo sguardo si sposta dall’esterno all’interno, e apprendiamo qualcosa di più sul modo di pensare di Ingravallo. In particolare, viene enucleato in queste prime pagine un concetto cardine della sua visione del mondo: alla base del suo pensiero (e, di conseguenza, della sua metodologia operativa) sta la convinzione che i fatti non sono mai la conseguenza di una sola causa, ma sono il risultato di più cause, che rendono ogni evento un garbuglio (r. 42) intricato.

La teoria del commissario corrisponde alla filosofia dell’autore, secondo il quale la realtà è un insieme caotico o una trama indissolubile di fili: le causali convergenti (r. 41) di Ingravallo, destinate a sfociare negli imprevedibili accidenti dell’esistenza, simboleggiano il «pasticciaccio» di un assurdo mondo moderno, in cui l’impresa di giungere a forme stabili di conoscenza risulta impossibile.

Nell’ultimo capoverso si passa alla percezione che del commissario hanno gli altri, il coro di colleghi, preti e uscieri che – tutti insieme – lo considerano astratto, inconcludente, privo del necessario pragmatismo: quanto dice don Ciccio è frutto di strambe filosoficherie (r. 72), che poco hanno a che fare con la pratica dei commissariati (r. 73), la quale esigerebbe sicurezza e determinazione, mentre lui dà l’idea di essere irresoluto e sbadato (ha un’aria un po’ assonnata, r. 6, un fare un po’ tonto, r. 7, un quasi-ghigno, tra amaro e scettico, r. 49). Questo coro rappresenta il senso comune, che non sa o non vuole andare oltre l’apparenza delle cose, che si ferma alle grandezze visibili: si possono cogliere in esso quei tratti di faciloneria e pressapochismo che Gadda rinfacciava agli esponenti del fascismo. Il riferimento alla sconquassata baracca dei taliani (r. 75), in opposizione alla declamata moderazione civile (r. 76) e al polso fermo (r. 76), lascia già trapelare l’insofferenza di Ingravallo (e di Gadda) verso il regime, un’insofferenza che nelle pagine successive si trasformerà in rabbiosa violenza.

Le scelte stilistiche

L’impressione suggerita dalle prime righe del brano che la descrizione sia affidata dall’autore a una voce onnisciente, sia pure lievemente ironica, secondo una modalità tipicamente manzoniana, è destinata presto a cadere. La frequenza dei sintagmi dubitativi testimonia il venir meno di ogni sua certezza e l’affacciarsi di ipotesi e opinioni ambigue: non si sa perché (r. 2), o forse un po’ tozzo (r. 4), una o due macchioline d’olio (r. 9). Chi narra, insomma, non solo testimonia l’incrinarsi di ogni visione oggettiva della realtà, ma anche mostra di conoscere in modo parziale il protagonista, oscillando tra la bonaria canzonatura (come appare nelle righe iniziali del brano), la descrizione pittoresca (per esempio, i capelli vengono paragonati a una giungla, a una parrucca e a una pelliccia di Astrakan, rr. 30-31) e la complice simpatia (A prima vista, cioè al primo udirle, sembravano banalità. Non erano banalità, rr. 33-34).

D’altra parte, il narratore non è uno solo. Il gioco intricato delle focalizzazioni interne presenta infatti punti di vista diversi mediante il ricorso al discorso diretto, indiretto e indiretto libero. In tal modo le impressioni o le idee di alcuni personaggi si innestano sulla voce narrante principale, senza che lo scrittore ricorra necessariamente a una punteggiatura che indichi in modo chiaro e netto la separazione tra narratore e parlanti: l’effetto che ne deriva è una straordinaria polifonia, che registra fedelmente il contorto gomitolo di fatti, pensieri e sentimenti che costituisce la realtà quotidiana.

Anche dal punto di vista stilistico, il romanzo offre un’iniziale “normalità” formale, appena complicata da qualche latinismo (ubiquo ai casi, r. 3) o arcaismo (la separazione della preposizione sugli in su gli (r. 2), l’apocope del verbo venivano in venivan (r. 5), la forma giovine (r. 11) invece di giovane). Questa prassi tuttavia cede gradualmente il posto a una delle peculiarità del Pasticciaccio, ovvero il ricorso al dialetto. Con la vedova Antonini entra in scena il romanesco, mescolato con l’italiano senza soluzione di continuità; con Ingravallo, Gadda introduce il campano e il molisano.

Ad arricchire ulteriormente il pastiche linguistico contribuisce poi l’utilizzo di termini appartenenti a registri diversi e soprattutto ad ambiti e linguaggi specifici: vocaboli colti (teoretica, r. 32), espressioni rare o ricercate (cresputi, r. 5; tempo incubatorio, r. 37; inopinate catastrofi, r. 38), neologismi (erotia, r. 65) sono affiancati a termini filosofici, medici, scientifici (abbondano le metafore meteorologiche), giuridici, in una commistione barocca che riflette degnamente il teatro del mondo.

Comprendere

1 Riassumi quanto Ingravallo sostiene circa il rapporto tra causa ed effetto.

2 Descrivi il carattere di Ingravallo, aiutandoti con espressioni prese direttamente dal testo.

3 Perché viene usata l’immagine della depressione ciclonica (r. 38 e rr. 53-54)?

Analizzare

4 Rintraccia termini ed espressioni che fanno riferimento all’idea di groviglio e suddividile in base al linguaggio utilizzato nelle seguenti categorie: italiano standard; dialetto; linguaggi specialistici.

5 Identifica e trascrivi i sintagmi che rendono la narrazione dubitativa e non onnisciente.

Interpretare

6 Perché Ingravallo dice che i femmene se retroveno addò n’i vuò truvà (r. 57)? A che cosa si riferisce? Contestualizza l’affermazione all’interno del brano.